Tips无名氏No.9999999

2099-01-01 00:00:01 ID: Tips

(`ε´ )说了多少遍了，这里是婆罗门宅向论坛

无标题无名氏No.58185685

2023-06-19(一)23:15:39 ID: TDVlW8A (PO主)

>>No.58184253
宫体诗在炼字、造句上最大的特点就是，强度的美，尽力在各个方面都达到当前时代修辞程度的最高点。

南朝诗歌有一种丽密的写景句式，始作俑者可能是谢灵运的“春晚绿野秀，岩高白云屯”，比较有名的例子则是谢朓的“鱼戏新荷动，鸟散余花落”，特点是把两个名字和配套的形容词/动词塞进五个字里，这几乎是宫体诗最钟爱的句式，用例如：

叶密鸟飞碍，风轻花落迟。

箨解篁开节，花暗鸟迷枝。

荷风惊浴鸟，桥影聚行鱼。

风轻莺韵缓，露重落花迟。

此外，宫体诗引进了大量对仗技巧：

欲因吹少女，还持拂大王。（少女、大王，分别为与风有关的卦象和典故）

聊开柏叶酒，试奠五辛盘。（“柏”与“五”的借对）

梨红大谷晚，桂白小山秋。（大谷、小山，是对应“梨”和“桂”的典故，也是眼前实景）

不难看出，宫体诗的基本精神之一，乃是对文字本身的迷恋（萧纲自称“七岁有诗癖”，少不更事的孩子即有诗歌癖好，和“诗三百，大抵贤圣发愤之所为作也”的思想形成鲜明对比）。文字是构成诗句的基本单位，按理说是行文的基础，但是汉魏古诗的情况更近似万物伊始，并无姓名，尚需指指点点，魏晋则沉迷得鱼忘筌（另一个对修辞做出极大贡献的时段，西晋太康，在传统里也是被低估的）直到南梁，对它内部的探索和运用才一下子广泛起来。复杂的、惊险的、游戏化的运用，在这里都受到欢迎，而永明体反而是部分排斥惊险和过修饰的。

因而这里可以看出一点差别，永明体仍旧是比宫体保守的，它忠于表达、抒情。永明体诗歌通过章法和句式的调整，对古诗的抒情方式做了诸多改变，让它更能够传递独特的情感，宫体诗则极力改革文字内部，让诗句本身具有崭新的冲击力。

如果说宫体诗所揭示的、感知世界的新方式，是透过文字触摸物质界。那么，永明体独特的抒情，又属于六朝以来哪一种文学传统？这就是随后要讨论的问题，也即开头的问题，“言外之意”到底是什么？

无标题无名氏No.58187380

2023-06-20(二)00:24:54 ID: TDVlW8A (PO主)

>>No.58185685
这也是我想谈论的，永明诗歌与宫体诗的第二个区别，观看景物的动机。

关于诗歌中言外之意，一条比较早期的说法：

【郭景纯诗云：“林无静树，川无停流。”阮孚云：“泓峥萧瑟，实不可言。每读此文，辄觉神超形越。”】

总之，这是一种无法言说的美感，说不出来美在哪里，但能让人感觉“神超形越”。可以说东晋以来，对于诗歌的重要审美目标，就是走向“神超形越”。

东晋诗歌最著名的土特产就是陶……不是，玄言诗，南朝人提起玄言诗几乎是众口一词地痛斥这玩意儿不好，不算诗，首先当然是因为它“无聊”，通篇都是玄理，没有诗味，其次可能也是因为南朝人对文学的功利化追求。东晋人写玄言诗，实质是他们名士风度的一种富余，诗歌内容没有功利性，创作上大致也没有。而南朝人，贵族靠文学实现垄断，寒素靠文学阶级提升，反正就需要一个能供大家争奇斗艳、驰骋性情的文坛，玄言诗完全不能解决他们的此类心态。

罪恶的玄言诗虽然消失了，但是它的底层审美机理还是在士族文学中起作用。与其说谢灵运山水诗有玄言诗的尾巴，倒不如承认这些玄言是忠于美感而非理趣存在的。以理趣而言，每首诗讲到最后都是一样的老庄之道，谢灵运又不可能真正去践行，有什么意义呢？但是就美感而言，这些玄言部分，几乎每一首都展现了谢灵运从山水中情感、思维的晦明变换，以及其瞬间澄明的那一刻，真可谓美不胜收。然而这是一种需要“赏心”“智者”才能理解的美感，或者说需要当时士族的基本修养：玄学，佛学，高超的自然审美能力，以及最重要的士族心态。士族心态就是价值观上认可这个东西是美的，是高贵优越的，而不是累赘。

而典型的士族心态到齐梁也接近衰歇了，南齐作为一种悲剧的残影而存在，一方面，它存留最后的、改造后的玄言审美，另一方面，它已经到了世俗化的最后一步，很快就会以新形式被随后的诗歌发展吸收，然后荡然无存。

无标题无名氏No.58188467

2023-06-20(二)01:23:26 ID: TDVlW8A (PO主)

>>No.58187380
为什么我讲永明诗歌还具有一些玄言、士族的残余呢，因为它们很多诗句在审美特征上还是很士族化的，如：

亭皋木叶下，陇首秋云飞。

天际识归舟，云中辨江树。

这些诗句的特点就是，写景萧疏淡远，类似水墨画，但是又属于功利性的抒情题材，前者是闺怨，后者是行旅。然而无论是思妇之情还是思乡，都是美化、纯化为一种抽象的，不可名状的感知，在景物中呈现出来的。

因为在思念远方的丈夫，所以想到我这边一片木叶因秋风而初下，你那边一定已是秋云飘飞。因为在思念故乡，所以在逆流而行的江面上，一瞬间认出极远处不属于自己的归舟。这些翻译其实非常生硬，具体的心理活动完全是不可确述的，但是它们传达了一种纯美清澈的情思，现实的焦虑烦苦（以及与之相对应的人性的抵抗）都被抽干了，是人类都觉得非常自然，但又没有很强世俗生活经验的感觉，可能还蕴含一种自然界和人类之间、不可言说的哲理，或者说，满堂兮美人，忽独与余兮目成。

前面一句是柳恽写的，王融非常喜欢，以至于设成了屏保，就是写在自己的白团扇上，可见永明体诗人能创作并欣赏这种美。值得一提的是何逊的作品往往介乎这种萧疏情致与一种更经验化的描写之间，例如何逊名句：

露湿寒塘草，月映清淮流。

夜雨滴空阶，晓灯暗离室。

前面一句可能还比较接近这种萧散超逸的风格，但是引入触觉（“湿”、“寒”）后，氛围感强了很多，并不完全是那种水墨画般的晕染和留白感，更加清冷刺目。后面一句则具有很强的生活经验实感，哀伤和忧虑的心情随着仿佛可触可闻的雨脚而点点滴滴渗透进人心。可以说这两端的徘徊，和几乎刺目的凛冽清冷感，形成何逊诗的特色。

中唐诗僧皎然发表过一番言论，认为何逊被高估了。他评价谢朓“情致萧散，词泽义精，至于雅句殊章，往往惊绝”，何逊则是“风范波澜，去谢远矣”，不仅不如谢朓，也不如柳恽，柳恽“雅而高”“予知柳吴兴名屈于何，格居何上”。古代诗话中很多言论，价值并不在于它如何给古代诗人估价，而在于估价方式本身。皎然，身为当时名流，谢灵运的十世孙，他欣赏谢朓和柳恽的“雅”，何逊当然是不够雅的，在“风范”和“格”上输了一层。实质何逊诗句中不乏穷愁衰苦之叹，而且往往表现出很强的氛围感与温度、触觉性，如“繁霜白晓岸，苦雾黑晨流”，这种刺目的黑白对比以及强烈的情绪渗透显然与“萧散”“雅而高”绝缘。

由此我们可以看出永明诗歌这种特色的先决条件，那就是它们的创作主体过一种物质充裕，可以在很多场合保持纯净审美心态的生活。柳恽写思妇诗，没有什么君臣恩遇需要寄托，他自幼是有美名的贵公子，前途大好。谢朓去当太守，其实也主要是去度假，游山玩水，或者捞钱，南朝人去宣城或者吴兴当太守就是去赚外快。谢朓有没有捞钱我也不知道，史书没写，但是看文集他好像买了新房子。不过当时御史中丞江淹把捞钱捞得太过分的都抓起来了，没抓谢朓，南齐不是无法之地，我们要信任江淹。

我说这个其实就是想说明，虽然这些人没有物质烦恼，但南朝大部分士族都是敛财狂，有很强的物质贪欲，所谓王谢子弟很多财迷加周扒皮，所以也不必美化他们这种“高雅”，只是身处这个阶级，假清高像呼吸一样自然而已。而何逊，作为后世公认永明诗歌的后继者，即使他的诗才不逊于谢朓柳恽，他也没法复制这种典型的永明体，他有他的文字：

客心已百念，孤游重千里。
江暗雨欲来，浪白风初起。

如上所述，士族审美特色是永明体相对独立南梁的一个特点。

无标题无名氏No.58191340

2023-06-20(二)09:30:45 ID: TDVlW8A (PO主)

>>No.58188467
永明诗歌和宫体诗在写景方面的主要不同，为认为在于，是否具有一种超出现实的感官经验。虽然它们都倾向描写细节，但总体来说，永明诗歌中还没有太多“需要刻意观察”的成分。其中最细密的描写，大致如“日华川上动，风光草际浮”，实质仍是正常人能看到的景致，如张协“浮阳映翠林，回飚扇绿竹”，也是写到阳光照射植物，只是没有那么强烈的闪烁感而已。

但是宫体诗中很多细节描写是正常人生活范畴所不太能解释的，比如：

悲看蛱蝶粉，泣望蜘蛛丝。

花留蛱蝶粉，竹翳蜻蜓珠。

云斜花影没，日落荷心香。

落花还就影，惊蝉乍失林。

“日常”的生活中，观察力很难放大到这个程度：注意到一朵花的影子，一点蝴蝶的鳞粉，蜻蜓一只被遮蔽的眼睛。

同样是热衷光影、闪烁，但永明体比起宫体“微物在光影中的变化”的审美趣味，实质喜欢的可能是气流的变动不居和世界的光耀清澄感。同时，宫体表现出强烈的，在物与物之间创造联系的倾向。

现在稍稍对比一下典型的永明宫廷诗（奉和随王殿下组诗）和宫体诗（咏画屏风组诗），前者的写景：

星回夜未艾，洞房凝远情。
云阴满池榭，中月悬高城。

月阴洞野色，日华丽池光。
草合亭皋远，霞生川路长。

清房洞已静，閒风伊夜来。
云生树阴远，轩广月容开。

四面寒飙举，千里白云来。
川长别管思，地迥翻旗回。

新萍时合水，弱草未胜风。
闺幽瑟易响，台迥月难中。

后者的写景：

水纹恒独转，风花直乱回。
谁能惜红袖，宁用捧金杯。

蒲低犹抱节，竹短未空心。
绝爱猿声近，唯怜花径深。

高阁千寻跨，重檐百丈齐。
云度三分近，花飞一倍低。

路高山里树，云低马上人。
悬岩泉溜响，深谷鸟声春。

竹动蝉争散，莲摇鱼暂飞。
面红新著酒，风晚细吹衣。

两相比较，前者显然有一种清澄的趣味，喜欢广袤的环境，遥远的风，日月云霞，就算诗里面要出现人的活动，“闺幽瑟易响，台迥月难中”（隐含思妇弹奏、望月的暗示），也已经被抽象净化掉了，转化为景物本身的特质。

后者当然就热闹一些（不过需要说明的是，庾信的诗句本来就比绝大多数宫体诗人更有动感，徐陵萧纲都比他静美很多），不回避人类活动，很注意景物之间的互动，具有更世俗的繁华感。

无标题无名氏No.58191500

2023-06-20(二)09:41:53 ID: TDVlW8A (PO主)

>>No.58191340
此外要指明的是，永明诗人有很强的视觉能力，但是听觉和嗅觉对于之前的诗歌没有显著的提升。事实上永明体不太关心嗅觉，只能接受“花香”，听觉上也只描写“水声”“琴声”“鸟鸣”等，可以讲没有突破以前的诗歌传统。或者说，永明诗歌，用以感受世界的主要就是视觉。

宫体相对而言可谓五感发达，“朱颜半已醉，微笑隐香屏”“青丝悬玉镫，朱汗染香衣”“簟文生玉腕，香汗浸红纱”等等，都是很特别的触感，宫体诗也写到味觉，“石髓香如饭，芝房脆似莲”，近乎口腹之欲。

这应该和宫体诗的色情倾向有一定关系。题材的世俗化，色情成分的引入，都会唤醒比较底层、直感的感官，追溯到东汉时期，蔡邕的《协和婚赋》即云：色若莲葩，肌如凝蜜。凝蜜是个很有诱惑力的词汇，比较底层的口腹欲望和美女的诱惑关联在了一起。

无标题无名氏No.58192482

2023-06-20(二)11:00:14 ID: TDVlW8A (PO主)

>>No.58191500
另外宫体创作比起永明体的世俗化倾向，可以从变化滞后于诗歌的辞赋中得到呈现。永明体诗人谢朓的七夕赋基本还是延续这一题材的传统，用玄学思维解释神女的无形无体，最后对君王提出道德规训。而宫体诗人庾信的七夕赋，已经转向人间节日其乐融融的描写。

总结一下就是，虽然大体属于同一文学谱系，但比起永明体，宫体诗青睐超乎日常视觉经验、需要刻意观察才能得到的景物细节，热衷于物与物之间关系，关注文字本身。这就导致宫体文学的“用典”完全超出了六朝传统的范畴，转而给典故增加很强的感官性，例如：

梨红大谷晚，桂白小山秋。

草无忘忧之意，花无长乐之心。

柳谷未开，翻逢紫燕；陵源犹远，忽见桃花。

——“紫燕“、“桃花”，都是骏马的名字，但也可以理解为色泽鲜明的景物——是驰马途中所见，还是马匹本身给人的豁然惊艳感？都不重要，它唤醒一种字面下的想象，把单纯的文字转化为视听刺激和幻想源泉，比起此前文学中的用典，完全是从披沙拣金到寻觅海上三神山的转变，可以寻觅到的乃是自我的对物质界的全新解释权。

物与物的联系，典故的声色呈现，语言内部的改革，这些才是宫体全新的东西，亦是建立在如前所述，对文字本身的沉溺和爱好之上的。而永明体，即使在骈文中的表现也更倾向于：

白云在天，龙门不见。

无标题无名氏No.58194106

2023-06-20(二)12:31:58 ID: TDVlW8A (PO主)

>>No.58192482
补论，宫体诗对物物关系的兴趣，一部分地源于对刘宋以来险仄修辞的爱好，如庾信“霜随柳白，月逐坟圆”，实质上即来自鲍照“松色随野深，月露依草白”。这种把不同景物特征用动词加以关联的做法，在南朝属于很高的修辞级别。

而比起宫体诗这方面的开拓，永明体更侧重物我抒情方面的改造。永明诗歌比起元嘉、太康显著的区别，就是感发（外物引发情感）的过程被抽象并加以美化，即如之前所举谢朓柳恽乃至何逊诸例，和更早期诗歌比起来更加间接化、印象化，文心雕龙谈到“入兴贵闲”，实质就是这一思想的反映。

如前所述，永明诗歌的创作

无标题无名氏No.58194939

2023-06-20(二)13:26:01 ID: TDVlW8A (PO主)

>>No.58194106
如前所述，永明诗歌的创作带有晋宋残留的士族趣味：喜爱清澄寥廓的景象，热衷雅文化，注目于情感的抽象重塑、美化、纯化，追求神超形越。当然，永明诗歌的内容本身和语言都已经倾向世俗化，例如引进艳情题材，民歌语言的侵入等等。但是，如果用更辨体的思维去考察，可以得出以下结论：

1.在本身最接近民歌的五言绝句体中，永明体诗人表现出非常强的文人改造倾向。即如：

夕殿下珠帘，流萤飞复息。
长夜缝罗衣，思君此何极。

落日高城上，馀光入繐帷。
寂寂深松晚，宁知琴瑟悲。

宫怨和咏史本身就是比较文人化的题材，高级抒情结构的使用更是摆脱了民歌中天然活泼的情趣，更近似“贵族”或曰“知识人”拥有的情调。可以说永明诗人在尝试把南朝新潮的修辞和抒情技巧压缩到五言四句的结构中。

2.在传统的五言古诗题材中，永明体诗人主要表现士族审美趣味。具体如前所述，此不赘述。

3.永明体诗人中，沈约热衷于杂言、七言尝试，但王融和谢朓不具备基本的七言诗写作能力。

——直到南齐，四言为雅、五言流调、七言俗之又俗的观点还没有改变。作为永明文学的明星人物和领头人，谢朓与王融对七言都没有兴趣，也几乎不尝试（王融写过几首七言体的佛教颂赞，谢朓写过七句一断的郊庙歌辞，但前者是颂赞体例，后者是谢庄定下来的规矩，事实上这些七言作品中，王谢二人表现出的修辞技巧是很生疏的，包括使用散文句式，不能很好地断开音节等等，可见他们对这个确实不熟悉）。而南梁时期，因为皇室成员萧家对西曲、七言的兴趣，以及社会潮流，七言诗很快风行了文人创作。由此也可以看出，永明诗人对当时俗文化的汲取还是有所保守的，远不似后来南梁文人如鱼得水。

4.作为他们宫廷文学的主体，新兴的近体诗，主要承担的是习作功能。

永明诗人的宫廷作品，新兴的近体诗，虽然是永明声色这部著作的研究重点，但是它落在一个微妙的区间内——最典型、最著名的永明诗人，如谢朓，学术界一般把他视作山水诗人，谢灵运的后继，早年这些宫廷诗作只是作为“习作”被考察。而真正作品主体为应制作品的一批宫廷诗人，其实他们作品都散佚了，谁知道虞炎写了什么诗呢？

那么，近体诗本身，抛开其讨好皇室的政治价值，纯文学角度，对一个永明诗人来说，究竟是引以为傲的成就，还是少年时代的习作？只从现存文集考量，我觉得可能真的只是习作。

把谢朓诗歌做简单的编年，可以看出，他在二十六岁之后，一边写新潮的近体诗，一边努力学习晋宋传统五言古诗的写法，从主题和修辞上都宗法谢灵运和颜延之。到他三十岁以后，创作就以五言古为主，近体只是偶一为之。其他人的诗文因散佚而难以编年研究，但我想大致情况可能也相去不远。南朝人极重文名，大概这些年轻的文学天才也没有把一辈子创作都押在新兴近体诗上的打算。

因之，永明声色这部著作越呼吁大家正视南齐宫廷诗人的成就，就越无法解决一个矛盾：是谁在“忽略”南齐宫廷诗人的成就？如果指沈约谢朓，那他们都是自初唐史书编篡以来就列入官方文学史叙事的人物，没有人研究六朝文学史忽略他们。如果指当时的其他宫廷文人，那对不起，作品散佚了，谁也不能无中生有。即使是这本书的作者，从头到尾都只探讨了沈王谢三人的作品，连范云刘绘都没有谈到。

所以真相是，被忽略的东西，只有沈约谢朓等人身上“宫廷”的部分。南齐“宫廷”文学确实被忽略了，因为其主要作家如谢朓，被从古至今的研究纳入士族文学和山水诗发展的序列，宫廷文学只是作为早年经历被谈到。如兴膳宏，探讨了谢朓早年宫廷咏物对其后来写景的影响。

但假设作者要为这种忽略抱不平，那真是太奇怪了，已知南齐宫廷文学只有沈约谢朓存世作品较多，又已知沈约谢朓作品中经常拿出来讨论的不计入宫廷范畴，好像只能说明南齐宫廷文学就是不行，其他人都没有沈约谢朓行，而沈约谢朓自己的宫廷作品又没有山水作品行，所以古往今来大家都不甚关心，放任它们散佚或埋没。