无标题无名氏No.58211530

2023-06-21(三)10:01:38 ID: TDVlW8A (PO主)

>>No.58191500
补论一条。

这里可能有歧义。永明体当然重视音律，即诗歌的听觉效果。我所指的是永明体在“选取景物”时最倾向选取视觉，听觉比例稍少，触觉、嗅觉也非常低（且触觉往往表现为对温度的感知，而非对物体的触摸行为），且选取的听觉、触觉、嗅觉意象对于之前的诗歌没有明显的扩大倾向。

张一南指出过这个现象：

【谢朓的山水诗，突出一个“望”字，他的经验集中在视觉。重视视觉经验，这也是晚期风格的一个特征……越感性的人越偏向触觉和嗅觉，越理性的人越偏向听觉和视觉，特别是视觉。谢朓的诗就特别注意写视觉。后来梁陈的诗也都是视觉系的，这算是谢朓开的一个风气。】

但是我对她的看法稍有疑惑，倒不是怀疑谢朓的理性和智商，文学史著作肯定说的是写诗的“理性”而非政治行为，只因为宫体诗中嗅觉和触觉的描写实质不在少数，庾信对嗅觉尤其感兴趣，只能说宫体全面地开拓感官性——视觉增多了，其他感官同样增多。所以我倾向把这个问题转化为谱系（士族—寒素）视域下的思考。

回到久远的西晋，陆机和潘岳的“感官”即有很大区别。陆机有几乎中古诗歌史上最强的通感能力：

芳气随风结，哀响馥若兰。

高谈一何绮，蔚若朝霞烂。

陆机的诗句有一种很强的高贵感，不仅在于精神，还在于其修辞。陆机能轻易把光辉美丽之物统一到一个维度上，“清露坠素辉，明月一何朗”，因而琴声仿佛馥郁的兰香，高谈闪耀如霞光。这些东西在传统文化中都是高雅乃至崇高的，所以它们可以同类比附，构成一个高贵（或者说“体面”？）者的感知世界。

同时期才情与陆机旗鼓相当的潘岳，则表现出另一种偏好：

望庐思其人，入室想所历。
帏屏无仿佛，翰墨有馀迹。
流芳未及歇，遗挂犹在壁。
怅怳如或存，回遑忡惊惕。

或者：
寝兴目存形，遗音犹在耳。

潘岳对感官的残留很有兴趣，视听触觉都以一种底层触感的方式不断残余、回响。虽然是因为悼亡这一题材的特殊性质，但潘岳本身就是悼亡题材的典范人物，所以也可以表现出其文字的倾向。

陆机出身大士族，诗文有很强的社会责任感，潘岳出身中下层，诗歌重个体抒情，题材相对世俗化。以潘、陆二人对比，我做出猜测，在感官意象上，陆机表现出的“理智”（抽象文字、附加修辞）是贵族的特征，而潘岳对实感、触摸的兴趣更多源于寒素趣味。

回到永明体，表现为“音律”的听觉效果，即语调的顿挫，音声的清浊等等，与清谈、音乐文化密不可分，而诗歌里听觉意象的引入实质需要另一种敏感——何由对于“雨”，何逊能够诉诸听觉，谢朓却始终只以视觉呈现呢？

这里可参照松原朗的论述。

无标题无名氏No.58211544

2023-06-21(三)10:02:50 ID: TDVlW8A (PO主)

>>No.58205662
真的有肥哥看吗(*ﾟ∀ﾟ*)

感谢喜欢(〃∀〃)以前都只在自己日记串记录一点阅读思考，但是X岛没有搜索功能，总是找不到自己以前写的东西，所以就搬过来了

无标题无名氏No.58212106

2023-06-21(三)10:37:52 ID: TDVlW8A (PO主)

>>No.58211530
即以“夜雨滴空阶”这一何逊名句，松原朗指出，夜雨，虽然是一个日常性的词汇，但它几乎没有在何逊之前被使用过，此前的永明文人本身就回避带有“阴暗”“潮湿”性质的景物。因此：

【……有了这么一个认识之后，不难发现何逊描写的“夜雨滴空阶”，从题材选取上看，与力图表现光明清澄景象的南齐离别诗是多么的格格不入。】

与谢朓离别诗中的“叶下凉风初”对比后，他进一步论述：

【……不同的是，谢朓对谁都不在意的微小之处也格外留意，而何逊则是把过去谁都在日常生活中碰到过，但由于受历来的诗歌审美意识的束缚而不曾使用过的诗歌题材写进了自己的作品中。】

这里其实谈到另一种“敏感”——把日常生活中还没有引入诗歌的要素，转化为一种审美原型的敏感。

谢朓写“叶下凉风初”，属于一个经典的感发模式（“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”），但是他着眼于“初”字（放置在句尾以强调）——树叶刚开始脱离木梢的一瞬间，这个“刚开始”、“一瞬间”，一定对彼时的他触动甚大，可以说在传统语料中彰显了独特的个体敏感。

而何逊笔下的夜雨，是非常生活化、人人皆有过现实体验的景象，但是没有被写入诗歌，因为“习焉不察”，同时也因为对传统之外（诗经、楚辞都没有提供这个“语典”）且具有刺激感（潮湿、凄冷）意象的排斥。何逊能够用自己的笔触把它锻炼成一个经典场景，以至于影响后世的诗歌，最后“夜雨”（以及室内昏暗的灯光）成为一个无比典型的诗歌语料——“雨中山果落，灯下草虫鸣”、“雨中黄叶树，灯下白头人”，隐约可以窥见何逊最初“夜雨滴空阶，晓灯暗离室”的痕迹。

回到“视觉”和“听觉”的问题，何逊对雨的听觉感，实质正是把自己具体的感官经验，导入诗歌传统的尝试。从这个视域去观察，我们能够发现，永明体更倾向古典感发场景的“再诠释”，而南梁文人，从何逊到后来的宫体诗人，尝试追求一种诗歌语料的扩大，以前没有被引入诗歌的各种感官体验，都在此时纷纷登场。

然而，何逊和南梁宫体诗人的引入存在区别，前者是“抒情”的需求、“氛围”的营造，后者在抒情上往往是非功利的，这也构成宫体诗的一个特色。

无标题无名氏No.58212761

2023-06-21(三)11:16:05 ID: TDVlW8A (PO主)

>>No.58212106
南朝诗人的名字往往具有黑色幽默。谢灵运，小名为客，他确实也是被时代剥夺归处的天地行客。颜延之，字延年，是阮籍咏怀诗最初的注释者，晚年也学习阮籍纵酒逃世，不知他注释到“人言愿延年，延年欲焉之”一句时作何感想。

王融，他自己就很有幽默感。谢朓字玄晖，朓表月相，乃晦日黄昏极远处之月，玄晖即月光。王融字元长，融即长也，其本意可能和萧衍之“衍”类似。然而别人问王融名字，他出了个字谜，说自己“出于扶桑，入于汤谷。照耀天下，谁云不知”，前面两句暗示自己乃沙东王氏，后面则是取“融”字另一个释义——《左传》：明而未融，其当旦乎？孔颖达疏：明而未融，则融是大明，故为朗也。

如此一来，王融就是小太阳，可以和小月亮谢朓凑成“永明”之明。台湾学者朱晓海呼吁我们要尊重王融本人意见，把元长之长读成“zhang”，万物生长靠太阳。太拗口了，反正我不同意。

庾信小名兰成，据说是天竺僧起的，应属梵语词汇，陈寅恪先生考据是“王族”之义。所以庾信《哀江南赋》中写“王子滨洛之岁，兰成射策之年”，结尾又说“咸阳布衣，非独思归王子”，钱钟书嘲笑他把自己小名和王子并列，不伦不类，其实庾信可能只是在玩名字梗而已，用典的本质就是meme、玩梗嘛。

以上跑题了，继续跑题。宫体诗的核心人物萧纲，小名六通。六通，指天眼、天耳、他心、宿命、神足、漏尽诸神通，“能见一切世间种种形色，无有障碍”，“于耳得色界四大造清净色，能闻一切声、天声、人声、三恶道声”，萧纲的视听能力确实敏锐到不正常，他经常写到蝴蝶粉、空中游丝、蜻蜓眼珠、鸟羽沾上的水珠、一片落花飘曳的影子，好像这些对他都清晰无比，几乎代表了南朝最高的感官能力。

而且他对倒影和画像有超乎寻常的迷恋，反复写到“落花还就影，惊蝉乍失林”“因羞强正钗，顾影时回袂”“衔苔入浅水，刷羽向沙洲。孤飞本欲去，得影更淹留”，万物都沉溺在一种唯有顾影自怜可以告慰的孤独中，田晓菲从佛教物质界色空观念对此做了很详尽的阐述，可参看。后面我的视角还是以诗歌语言的发展为主，探讨南梁崭新“感官经验”之于诗歌史的作用。

无标题无名氏No.58214857

2023-06-21(三)13:11:36 ID: TDVlW8A (PO主)

>>No.58212761
除“夜雨”外，何逊引入的重要视觉经验还有对于“初月”、“残月”的观察——在何逊之前，诗歌里的月亮总是高悬、明亮的，谢灵运有《怨晓月赋》，但他笔下的“晓月”和传统的满月、夜月无甚区别。大谢的另一句诗，“眷西谓初月”，这里的初月有佛教寓意（《大般涅槃经》：譬如初月，虽不可见，不得言无，佛性亦尔。）直到何逊，才特别关注于自然界初月光线微弱、闪烁的特征，即如以下诗句：

薄云岩际出，初月波中上。

夜花枝上发，新月雾中生。

星稀初可见，月出未成光。

新月光线幽微，“未成光”，以至于何逊需要借助水波、雾气中的闪烁来感知到它的存在，新月是何逊特别钟爱的景物，他写：

初宿长淮上，破镜出云明。
今夕千馀里，双蛾映水生。
的的与沙静，滟滟逐波轻。
望乡皆下泪，非我独伤情。

水中一点月影，“静”而且“轻”，构成何逊的月之印象。水中月影带有潮湿闪烁的感觉，因此区别于高悬清澈的月轮，与人更加亲近（相对的，光耀、优雅的感觉被冲淡了），可谓是飘泊忧愁的旅者之月。

何逊带入诗歌的“新月”印象，以及与之相随的旅者心绪，在唐诗中不断覆现。即以杜甫诗句为例：

薄云岩际宿，孤月浪中翻。

初月出不高，众星尚争光。

以及极尽初月之美的咏物诗：

光细弦岂上，影斜轮未安。
微升古塞外，已隐暮云端。
河汉不改色，关山空自寒。
庭前有白露，暗满菊花团。

对不起太喜欢这首了，和《琴台》一样是能直接把我美哭的杜诗……

萧驰先生曾经指出，何逊的行旅诗：

【一切具体的历史参指性均被充分地压缩了，景物的形、色也尽量被简化了。然唯其如此，它才更具有自个人此番经验去感悟世人普遍情感的抒情本体意识，因为所有孤舟远游的离别者都很容易将自己置于此诗说话者的位置上。】

何逊是永明体的后继，他的写景和抒情继承了沈约谢朓等人的特色，然而，比起谢朓飘忽而来的心绪，澄澈优美的兴象（王夫之所谓“宣城于声色中外，别有玄得”），何逊引入诗歌的乃是更富有实感、经验性，能够不断在生活中再现的景色原型，换而言之就是更有成熟的氛围感。因而萧驰先生说道：

【可以说，直到何逊出现，江上明月才成为了宦游客子、离人之“景”……在张若虚写下“谁家今夜扁舟子”时，他一定首先想到了何逊。“人生代代无穷已，江月年年只相似”——何逊是春江月下一代代人生中的第一位“扁舟子”。】

我们也可以说，“初月出不高，众星尚争光。自古有羁旅，我何苦哀伤”之叹中，何逊是自古羁旅的一部分，而旅者的道路永远不会断绝。

除萧驰先生外，堂薗淑子的论文《何遜诗の風景: 謝朓诗との比较》也是我以上内容的重要参考对象，不敢掠人之美，故此标明。

无标题无名氏No.58216326

2023-06-21(三)14:45:59 ID: TDVlW8A (PO主)

>>No.58214857
比之谢朓、何逊，宫体的景物描写缺乏兴象和氛围感，表现出非功利的审美嗜好。顾农编写中古文学史吸取了田晓菲的成果，认为宫体诗人对佛理有一种哲学追求，就像东晋玄言诗一样。然而，我认为顾农可能局部地误解了田晓菲的意思，诚然，宫体诗对事物之暂幻、之倒影的强烈关注与佛教有关，但只能说“佛教”影响南梁诗人观察和表达的习惯，不能说他们写这些作品是阐述佛理。

宋代人在南梁诗中找到一些富有“理趣”的诗句，如“风定花犹落”、“鸟鸣山更幽”等等，然而前者是一个七岁小孩的习作，后面一句的作者王籍被视作谢灵运传人，这些都不是典型的宫体诗。宫体诗中说理的倾向很淡，也缺乏哲学上的启发性，它更多表现为“象”之本身。“乱霞圆绿水，红叶影飞缸”，“荷风惊浴鸟，桥影聚行鱼”，它们并没有明显的理趣色彩。

所以据我看来，无论佛教如何深刻影响南梁诗人的观照方式（其实这个观点也可以略微商榷，真的都是佛教的影响吗？俗文化的介入，社会阶级的变化，之前杰出诗人的影响，这些因素又该如何考量呢？文学史上的现象无法单一视之），宫体诗于哲学本身都是非功利的，甚至有时候于抒情都非功利。或者说，宫体诗的精神之一就是去功利化，以及对传统功利系统的叛逆。

田晓菲已经谈到宫体诗对女性形象的改革，把古诗中作为贤臣君子化身的女子还原为有血有肉、有情有色的人，这就是一种对传统的背离，所以有些人诟病宫体诗物化女性。其实据我看来，宫体诗未必物化女性，但也未必“关注女性内心世界”云云，宫体诗中描写的女性情感是日常化乃至扁平化的情感，缺乏强烈的个性和鲜明的形象，也没有社会意义上的广袤和真实感。宫体诗人只是把女性情感引入到诗歌内容中，作为一种艺术上的底料，并不代表他们对“女性”和“爱情”有超越前人的理解。如钱志熙先生所言，他们首先追求的是唯美的艺术效果，色情和爱情的成分都很次要，“不管是高尚的情怀还是庸俗的恶趣，在这里基本都不存在”。

南梁女性题材作品的源头，除了田晓菲和更早一些学者指明的“佛教影响”（国内早期研究指出，宫体诗中女性描写和佛经中女性诱惑僧侣的片段有相似之处），张一南点明的“嘲戏”也是不可忽略的因素，换而言之就是诗歌的世俗化、流行化，让以前不能进入严肃文学序列，只能以“嘲戏”“滑稽”形式存在的题材登上大雅之堂。

南梁诗歌中很多文人代替舞女、寡妇写诗，可能有同情这些女子的成分在内，但也有开玩笑的性质。他们尤其热衷代替朋友被抛弃的妻妾侍女写诗，如王僧孺《为何库部旧姬拟蘼芜之句》：

新人含笑近，故人含泪隐。
妾意在寒松，君心逐朝槿。

这位王僧孺可谓妇女之友，传世作品有为人宠姬有怨》、《为姬人自伤》、《何生姬人有怨》、《与司马治书同闻邻妇夜织》、《为徐仆射妓作诗》、《月夜咏陈南康新有所纳》、《见贵者初迎盛姬聊为之咏》等等，看来他对骂负心汉和围观别人娶小妾同样有兴趣，也可能是先和被娶的小妾熟悉一下，拉生意混脸熟，日后要骂负心汉优先找我。

史书记载更是重量级。据说有朋友把自己小妾托付给王僧孺照顾，满足他的男闺蜜情结，结果王僧孺居然让这个小妾怀了孕，被纪委停职调查。不过也有史料说他是被陷害的，他自己给朋友写信也说冤枉，总之搞不清楚。

一般而言，被骂的负心汉也得有点表示。刘孝绰就是一位被大家频频嘲笑的负心汉，以至于自己都写起《元广州景仲座见故姬》来解嘲了。如此看来，南梁人对描写女色的兴趣不完全是佛教影响，而是这种嘲戏、滑稽、生活化的文字堂而皇之登大雅之堂。非功利的对立面也不完全是唯美的艺术追求，可能就是不严肃、开玩笑而已。

无标题无名氏No.58216778

2023-06-21(三)15:17:01 ID: TDVlW8A (PO主)

>>No.58216326
这些世俗化、日常化的女色描写，始作俑者可能是沈约。沈约风流好色，男女通吃，又出身吴兴沈氏，家乡在前溪一带。前溪是南朝风流薮泽，“江南声伎，多自此出，所谓舞出前溪者也”。

所以沈约诗歌有写别人娶媳妇的，“裾开见玉趾，衫薄映凝肤”，有写遇到友人夜不归宿的，“残朱犹暧暧，馀粉尚霏霏。昨宵何处宿，今晨拂露归”，还有写自己上巳节思念老情人的，“且当忘情去，叹息独何为”，题材非常丰富。

但是同为永明作家的王融谢朓就没有这样，只写过少数比较传统的冶游诗，涉及色情如宴会私通也写得比较含蓄，“挂钗报缨绝，堕珥答琴心”、“车马一东西，别后思今夕”之类，一般写到脱衣就拉灯了，“翠帐垂沉沉”，没有沈约式的“解罗不待劝，就枕更须牵。复恐傍人见，娇羞在烛前”。

所以兴膳宏就指出，沈约在进行扩大艳诗题材的诗歌试验，而且是躲着自己年轻的盟友王融、谢朓偷偷进行的，小猫咪不可以看这种东西。我觉得也未必是躲着，可能王融谢朓作为王谢高门，对俗文化还是有一定抵触，他们七言诗写得也远不如沈约娴熟。七言、女色，这些东西当时都被视作“俗”。

但是南梁人没有这个心理障碍，他们什么都能写，什么都愿意引入诗歌语言之中。田晓菲谈到宫体诗人“观照”的态度，敏锐的洞察力，对于写景是很适用的。而对于女色这点，还应该从俗文化的角度去考察。同样的，南梁诗歌一些写景的新变，可能也来自于这种世俗化心理，愿意把传统诗歌史上没那么“有意义”的景物大量引入诗歌之中。

无标题无名氏No.58217344

2023-06-21(三)15:49:16 ID: TDVlW8A (PO主)

>>No.58216778
既然话题从女色回归写景，那么我们来考察一个基本问题：诗人用什么姿态“观看”世界？

仍旧从何逊开始考察，我们能发现，何逊特别钟爱“看”字，“水夜看初月，江晚溯归风”、“水底见行云，天边看远树”，而奇异的是，谢朓没有使用过“看”字，更往前的谢灵运、鲍照、江淹也用得很少，而与何逊同时代的吴均用得也稍多。

既然不“看”，那么谢朓肯定要使用其他表观看的词汇，最常见的当然是“望”，而与“望”近义的“眺”、“瞰”，谢朓在齐梁段的使用频率明显高于其他人。刘宋时期的谢灵运和鲍照经常使用此类词汇，宋末活到南梁的江淹沈约用得比谢朓略少一些，而梁初何逊到南梁宫体诗则是非常显著地少于谢朓。

我认为这里折射的乃是写景本身的转变。在高处登临遥望，乃是一个非常传统的姿态，“登兹楼以四望兮”“登山临水兮送将归”，所以也很容易把描写的物与情和传统视角相关联。而“看”，细致地看，似乎更近似个体的观察。

这里需要补充说明的是，谢朓虽然不“看”，但是很热衷于“识”和“辨”。刘宋末期的作品，如江淹对谢庄的拟作，也涉及这种结构，如“气清知雁引，露华识猨音”。江淹既然这么模拟谢庄，大概是谢庄也擅用此类句式，可能是谢朓的先声。可惜谢庄作品散佚过多，无法详细考察。

同样是聚焦的观看，“识”和“辨”似乎带一点目的性，有瞬间的顿悟感，而“看”更加安静，更加无目的，对比谢朓“天际识归舟，云中辨江树”和何逊“水底见行云，天边看远树”，更容易感知到这种区别。

接下来，我们要探索的是，南梁人“看”到的景物，和此前诗歌到底有什么本质区别？

无标题无名氏No.58218766

2023-06-21(三)17:05:11 ID: TDVlW8A (PO主)

>>No.58217344
对不起我又懒得写了，中间跳过去吧。

我想说明的是，南梁宫体诗人，用空前的热情去捕捉“没有传统意义”的感官经验。

东汉五言诗的感发非常直接，仰头看月亮、星星、飞鸟等行为都被固定为语料反复出现。后世文人的感官经验追求独特、新奇，但是他们始终没有背离基本的感发传统，很多东西都能在楚辞、诗经、前朝诗歌里找到渊源，同时成为后世传统的一部分。

即如何逊，虽然他引入的要素是新奇的，但是却和古人生活的重要部分——羁旅联系在一起，所以很快也就被传统接纳了。再加上何逊赋予它们的氛围感，它们成为一种审美范型。

但是南梁宫体诗很多感官经验独立来看没有“感发”的“传统”可供溯源。木叶落，长年悲，但是一只蝉从树林落下来意味着什么？没有人知道，同理乌龟爬上荷心也一样。这里当然也没有氛围感，因为是诞生在封闭宫廷中的，没有人类共情作为基础，除非是一些色情的软刺激和富贵闲愁。

宫体诗如此侧重于这些东西，按田晓菲的解释是佛教的观照思想，我想补充的则是俗文化的介入，让他们可以大量引入古诗忽略的景物，乃至于引入古诗缺乏的“刻意去观察世界”的态度本身。延伸来讲，对于南梁诗人而言，高雅和俚俗、传统和新奇的景物之间的界限不那么明显，因为可以统摄在“文字”之下，与其说他们因沉溺感官而沉溺文字，不如说是先沉溺文字而后沉溺感官，两者又相辅相成。同时南梁宫廷的强竞争氛围也要求他们在语言上争奇斗艳，在观察上唯恐落后，这里有佛教的澄澈观照，也有种种世俗行为——文字嘲戏、宫廷竞赛等的影响，一种娱乐的精神。

用环境封闭、生活狭窄来解释宫体诗的内涵问题时，也应注意，生活的优越只是让人不会为生计操劳，而对生死、永恒的思考是不会停止的，但是宫体诗里也极度缺乏这些东西，很少对生死、时间的焦虑怖惧。这一方面是宗教作用，另一方面，南朝士族文学早先就淡化了这个问题。陶渊明、鲍照、江淹等寒素文人强烈关注生死，谢灵运和谢朓这些士族文人则大多保持距离感，用玄学和纯美的感受去审视生命。宫廷文学这一方面继承士族作风，甚至更加抽象化，士族抽象到物象和玄学，宫体诗抽象到文字本身。

如前所述，宫体诗——以及抽象到文字、平静面对生死焦虑的精神，和春江花月夜有直接联系，因而闻一多先生也称其为宫体诗的自赎。但是我们不能以我是你大爷，你亲爹，你原生家庭为理由觉得宫体诗就胜利了，反而应该考虑，为什么南梁宫体诗自己无法孕育出春江花月夜，反而很快堕落成南陈的色情文学？

我以为这和宫体诗人整体的素质有关。宫体诗有佛教思想，并不说明这些人就都是有德高僧，灵台清明，佛教只是提供一些艺术启示。就像玄学熏陶下的士族诗人，照样少不了敛财、贪鄙、追名逐利。同样的，信奉佛教的南梁也不是什么地上佛国，是南朝摇摇欲坠政治环境在皇权和宗教下的艰难维系。宫体诗人信佛可能有很多原因，即以社会风潮外的自身心愿，也有麻醉、随波逐流、无可奈何的成分在内。

六朝诗歌探索的主要是心灵的问题，所以也不应谴责他们不反映现实。钱志熙先生评价陶渊明：

【屈原曾经问天，杜甫与白居易都曾执着于现实问题，承担现实的苦难、君国的命运。与他们相比，陶渊明似乎逃避了某种知识分子应当承担的责任，所以从前人们曾经用“消极”这样的词来说渊明。】

【其实，我始终认为渊明是最为积极的，他是直面人生的矛盾与人心的真实的，他所努力追求解决的是心灵问题。而事实上，假如我们能够真正解决心灵问题，或至少让我们的心灵得到它真正的归宿，宇宙问题、社会问题以及当前的现实问题，我认为也就迎刃而解了。】

因而，在承认南梁诗人普遍的佛教信仰和审美能力时，其实也不能忽视，他们中绝大多数人并不能通过佛教真正解决心灵问题，而整个社会的心灵、思潮问题更不能只通过佛教解决。从这个角度来说，宫体诗始终还只是它所处社会心态的一种随波逐流。这里并不是指责宫体诗人的生活方式，六朝除了陶渊明，难道有谁真正战胜了社会和阶级的枷锁，赢得心灵自由吗？可能都没有。六朝人受阶级影响的程度非常强，谢灵运（大贵族）、鲍照（寒素）、谢朓（没落贵族）、沈约（寒素提升为新兴文化贵族），从思想到文字，几乎都是他们那个阶级的代表。

这里只是就纯文学角度论述，宫体诗，一方面是追求唯美的，另一方面它的美又始终屈服于社会更高思想的统摄下，被抽空了反逆于现实的能力，所以它本身很难诞生春江花月夜，无论它离唐诗多么接近，它都不是唐诗，也不是其他任何东西，而是宫体诗自己。可以说高尚和庸俗的东西在这里都不存在，也可以说并存。

生死焦虑以外，宫体诗另有纯文学的困境。它的特质——独特、丰富、个体化的感官经验，并不是不足以支撑伟大的文学，从晚唐到宋到今天都可以。但是，对于汉魏和盛唐之间的宫体诗，于评价史上这种“感官性”只是一个污点、错误，因为历来评价者选取的两极是建安和盛唐，中间的所有发展都被视作主轴外的波动。而于宫体诗自己，短短几十年的发展和狭隘的视野不足以让这种文体登峰造极，内部圆满，所以它就落入一个评价史的尴尬境界。

最后需要讨论的是，关于用典，以及庾信拟咏怀的问题