无标题无名氏No.58191500

2023-06-20(二)09:41:53 ID: TDVlW8A (PO主)

>>No.58191340
此外要指明的是，永明诗人有很强的视觉能力，但是听觉和嗅觉对于之前的诗歌没有显著的提升。事实上永明体不太关心嗅觉，只能接受“花香”，听觉上也只描写“水声”“琴声”“鸟鸣”等，可以讲没有突破以前的诗歌传统。或者说，永明诗歌，用以感受世界的主要就是视觉。

宫体相对而言可谓五感发达，“朱颜半已醉，微笑隐香屏”“青丝悬玉镫，朱汗染香衣”“簟文生玉腕，香汗浸红纱”等等，都是很特别的触感，宫体诗也写到味觉，“石髓香如饭，芝房脆似莲”，近乎口腹之欲。

这应该和宫体诗的色情倾向有一定关系。题材的世俗化，色情成分的引入，都会唤醒比较底层、直感的感官，追溯到东汉时期，蔡邕的《协和婚赋》即云：色若莲葩，肌如凝蜜。凝蜜是个很有诱惑力的词汇，比较底层的口腹欲望和美女的诱惑关联在了一起。

无标题无名氏No.58192482

2023-06-20(二)11:00:14 ID: TDVlW8A (PO主)

>>No.58191500
另外宫体创作比起永明体的世俗化倾向，可以从变化滞后于诗歌的辞赋中得到呈现。永明体诗人谢朓的七夕赋基本还是延续这一题材的传统，用玄学思维解释神女的无形无体，最后对君王提出道德规训。而宫体诗人庾信的七夕赋，已经转向人间节日其乐融融的描写。

总结一下就是，虽然大体属于同一文学谱系，但比起永明体，宫体诗青睐超乎日常视觉经验、需要刻意观察才能得到的景物细节，热衷于物与物之间关系，关注文字本身。这就导致宫体文学的“用典”完全超出了六朝传统的范畴，转而给典故增加很强的感官性，例如：

梨红大谷晚，桂白小山秋。

草无忘忧之意，花无长乐之心。

柳谷未开，翻逢紫燕；陵源犹远，忽见桃花。

——“紫燕“、“桃花”，都是骏马的名字，但也可以理解为色泽鲜明的景物——是驰马途中所见，还是马匹本身给人的豁然惊艳感？都不重要，它唤醒一种字面下的想象，把单纯的文字转化为视听刺激和幻想源泉，比起此前文学中的用典，完全是从披沙拣金到寻觅海上三神山的转变，可以寻觅到的乃是自我的对物质界的全新解释权。

物与物的联系，典故的声色呈现，语言内部的改革，这些才是宫体全新的东西，亦是建立在如前所述，对文字本身的沉溺和爱好之上的。而永明体，即使在骈文中的表现也更倾向于：

白云在天，龙门不见。

无标题无名氏No.58194106

2023-06-20(二)12:31:58 ID: TDVlW8A (PO主)

>>No.58192482
补论，宫体诗对物物关系的兴趣，一部分地源于对刘宋以来险仄修辞的爱好，如庾信“霜随柳白，月逐坟圆”，实质上即来自鲍照“松色随野深，月露依草白”。这种把不同景物特征用动词加以关联的做法，在南朝属于很高的修辞级别。

而比起宫体诗这方面的开拓，永明体更侧重物我抒情方面的改造。永明诗歌比起元嘉、太康显著的区别，就是感发（外物引发情感）的过程被抽象并加以美化，即如之前所举谢朓柳恽乃至何逊诸例，和更早期诗歌比起来更加间接化、印象化，文心雕龙谈到“入兴贵闲”，实质就是这一思想的反映。

如前所述，永明诗歌的创作

无标题无名氏No.58194939

2023-06-20(二)13:26:01 ID: TDVlW8A (PO主)

>>No.58194106
如前所述，永明诗歌的创作带有晋宋残留的士族趣味：喜爱清澄寥廓的景象，热衷雅文化，注目于情感的抽象重塑、美化、纯化，追求神超形越。当然，永明诗歌的内容本身和语言都已经倾向世俗化，例如引进艳情题材，民歌语言的侵入等等。但是，如果用更辨体的思维去考察，可以得出以下结论：

1.在本身最接近民歌的五言绝句体中，永明体诗人表现出非常强的文人改造倾向。即如：

夕殿下珠帘，流萤飞复息。
长夜缝罗衣，思君此何极。

落日高城上，馀光入繐帷。
寂寂深松晚，宁知琴瑟悲。

宫怨和咏史本身就是比较文人化的题材，高级抒情结构的使用更是摆脱了民歌中天然活泼的情趣，更近似“贵族”或曰“知识人”拥有的情调。可以说永明诗人在尝试把南朝新潮的修辞和抒情技巧压缩到五言四句的结构中。

2.在传统的五言古诗题材中，永明体诗人主要表现士族审美趣味。具体如前所述，此不赘述。

3.永明体诗人中，沈约热衷于杂言、七言尝试，但王融和谢朓不具备基本的七言诗写作能力。

——直到南齐，四言为雅、五言流调、七言俗之又俗的观点还没有改变。作为永明文学的明星人物和领头人，谢朓与王融对七言都没有兴趣，也几乎不尝试（王融写过几首七言体的佛教颂赞，谢朓写过七句一断的郊庙歌辞，但前者是颂赞体例，后者是谢庄定下来的规矩，事实上这些七言作品中，王谢二人表现出的修辞技巧是很生疏的，包括使用散文句式，不能很好地断开音节等等，可见他们对这个确实不熟悉）。而南梁时期，因为皇室成员萧家对西曲、七言的兴趣，以及社会潮流，七言诗很快风行了文人创作。由此也可以看出，永明诗人对当时俗文化的汲取还是有所保守的，远不似后来南梁文人如鱼得水。

4.作为他们宫廷文学的主体，新兴的近体诗，主要承担的是习作功能。

永明诗人的宫廷作品，新兴的近体诗，虽然是永明声色这部著作的研究重点，但是它落在一个微妙的区间内——最典型、最著名的永明诗人，如谢朓，学术界一般把他视作山水诗人，谢灵运的后继，早年这些宫廷诗作只是作为“习作”被考察。而真正作品主体为应制作品的一批宫廷诗人，其实他们作品都散佚了，谁知道虞炎写了什么诗呢？

那么，近体诗本身，抛开其讨好皇室的政治价值，纯文学角度，对一个永明诗人来说，究竟是引以为傲的成就，还是少年时代的习作？只从现存文集考量，我觉得可能真的只是习作。

把谢朓诗歌做简单的编年，可以看出，他在二十六岁之后，一边写新潮的近体诗，一边努力学习晋宋传统五言古诗的写法，从主题和修辞上都宗法谢灵运和颜延之。到他三十岁以后，创作就以五言古为主，近体只是偶一为之。其他人的诗文因散佚而难以编年研究，但我想大致情况可能也相去不远。南朝人极重文名，大概这些年轻的文学天才也没有把一辈子创作都押在新兴近体诗上的打算。

因之，永明声色这部著作越呼吁大家正视南齐宫廷诗人的成就，就越无法解决一个矛盾：是谁在“忽略”南齐宫廷诗人的成就？如果指沈约谢朓，那他们都是自初唐史书编篡以来就列入官方文学史叙事的人物，没有人研究六朝文学史忽略他们。如果指当时的其他宫廷文人，那对不起，作品散佚了，谁也不能无中生有。即使是这本书的作者，从头到尾都只探讨了沈王谢三人的作品，连范云刘绘都没有谈到。

所以真相是，被忽略的东西，只有沈约谢朓等人身上“宫廷”的部分。南齐“宫廷”文学确实被忽略了，因为其主要作家如谢朓，被从古至今的研究纳入士族文学和山水诗发展的序列，宫廷文学只是作为早年经历被谈到。如兴膳宏，探讨了谢朓早年宫廷咏物对其后来写景的影响。

但假设作者要为这种忽略抱不平，那真是太奇怪了，已知南齐宫廷文学只有沈约谢朓存世作品较多，又已知沈约谢朓作品中经常拿出来讨论的不计入宫廷范畴，好像只能说明南齐宫廷文学就是不行，其他人都没有沈约谢朓行，而沈约谢朓自己的宫廷作品又没有山水作品行，所以古往今来大家都不甚关心，放任它们散佚或埋没。

无标题无名氏No.58195170

2023-06-20(二)13:42:09 ID: TDVlW8A (PO主)

>>No.58194939
所以这里，所谓中古“宫廷文学”最大的危机出现了，何由断定这些诗人没有自我的写作呢？南齐的情况，如前所述，虽然永明声色这本书的作者极其热衷于把谢朓一切作品称之为“宫廷文学”（哪怕它们根本不是在宫里写出来的），把谢朓的身份始终固定为“宫廷诗人”（哪怕他的恩主和皇帝都换了好几个了，担任的还是有兵权的职位——需要指出的是，齐明帝和东昏侯都不组织文学活动，史书和文集里反倒有沈约谢朓作为东道主主持私人诗会，或者在吏部省充当主人大宴宾客的记载），他还是对文学史中对谢朓的定位（非宫廷而属山水）无能为力。

然而，南梁文学——田晓菲于烽火与流星中的相关论述，其实包含同样的无奈和危险。尽管田晓菲可以构造一个“梁王长康强”的繁荣富强的南梁剪影，称这些宫体诗人为积极上进又富有宗教哲思的知识分子，认为他们和南梁皇子宾主尽欢。但是，何由断定，这些宫体诗对他们而言不是交易和习作呢？南梁中后期文人几乎没有完整的别集传世，我们能看到的只有玉台新咏这部选集，而玉台新咏的编篡完全以萧纲、徐陵等人的文学趣味为主。

田晓菲曾经有力地证明，萧纲的作品不完全是女性艳诗，只是因为我们今天能看到的大多数萧纲诗作来自玉台新咏。那么我们实质也可以假设，即使是在南梁，所谓的围绕萧纲的宫廷诗人，他们一定也有很多自我抒情，乃至于发泄不满的作品，但是散失在玉台新咏的收录范围之外，又在梁末到隋唐的战火中一遍遍被摧毁，最终我们在玉台新咏中得到的就是一场傀儡戏，一群人按照既定的节奏完成演出，让宫廷文学的研究者仿佛看到了其乐融融的环境，而他们真正的情感已经随飘风流水而迁逝，或许这才是生命的常态。

当然，本文并不旨在探讨田晓菲的研究，因为如前所述，南梁中后期文人的诗集尽数散佚，所以再怎么假设也没有意义，我们只能拿切实保留下来的文献来进行思考与判断。

无标题无名氏No.58195585

2023-06-20(二)14:08:14 ID: TDVlW8A (PO主)

>>No.58195170
下面继续探讨永明诗歌的抒情。

永明诗歌，与之前之后最大的区分点，他们始终表现出对“自我心情”和“自然界永恒”链接的兴趣，换而言之就是热衷把自己的心情投影到自然界“抽象化”的具象之中，如：

怃然坐相思，秋风下庭绿。

落日飞鸟远，忧来不可极。

翻潮尚知恨，客思眇难裁。

长夜缝罗衣，思君此何极。

飘落的绿叶带有某种迁逝的哀伤，因而成为情绪的寄托，而飞鸟、翻潮、长夜本身则变成情感的谶象，不好说是感发的引起亦或是移情。这种手法当然可以追溯到建安七子之一，徐幹的名作：

思君如流水，何有穷已时。

然而永明诗歌很少直接谈到“如”，刻意跳过以物比附的过程，关注的是感发与比拟的二重性，如：

大江流日夜，客心悲未央。

时间（逝者如斯夫，不舍昼夜）用一种很宏大的自然景象表达出来（同时“客”让人联想到“人生天地间，忽如远行客”），随即成为心情的象征，然而也不能说“时间”（景物引发的联想）“大江”（景物）“客心”（自我心情）就是一个连等关系式，它们的鼓荡实在于往返之间，就像月光的照射一样。

与宫体诗中类似修辞对比，更可以看出宫体在永明基础上的新变与改革。宫体诗的例子，如：

兰膏尽更益，薰炉灭复香。
但问愁多少，便知夜短长。

非常巧妙的表达，但“愁”和“夜”这里显然已经褪去了人心和自然界的原始感发模式，从无意识的抽象化变成了有意识的绝对抽象——抽象为文字概念。更可注意的是梁元帝的名作《荡妇秋思赋》：

秋何月而不清？月何秋而不明？
况乃倡楼荡妇，对此伤情。

由此我们也可以窥见，为何闻一多先生称春江花月夜为宫体诗的自赎——春江花月夜中表现出的由字面而无限摇曳神游的情思，以及超越生死焦虑，由物质界上升到永恒的“宇宙意识”，确实是由宫体诗这种文字本身的抽象性而导夫先路。

所以我认为永明体和宫体最本质的差距，在于前者抽象为一种玄思态的感受（具有魏晋玄学残留，要求人要足够“清雅”“澄澈”才能领会，换而言之是针对士族审美打造的体验），而后者抽象为文字本身。因而永明体写景更近似水墨画，撷取瞬间则仿佛含情凝睇、忽与目成，追求目击道存、神超形越的效果，宫体诗更近似静物画，瞬间的描绘类似摄影，或者田晓菲所言“观照”的境界。但是无论是永明体还是宫体，实质上都具有相当程度上的失败性。不仅是政治的失败，也是文学本身的失败。

无标题无名氏No.58196672

2023-06-20(二)15:15:26 ID: TDVlW8A (PO主)

>>No.58195585
这里的“失败”不含贬义，因为以结果论永明体和宫体的主要作家如王融谢朓萧纲都惨死，庾信等人也命途多舛，或者说六朝诗歌史本身就是极为失败的，不在于它是否绮靡过度丧失风骨，只在于著名诗人从潘岳陆机到谢灵运鲍照再往后，绝大多数死于非命，剩下一些佯狂避世借酒装疯，亦或如江淹干脆放弃了文学创作——这些人普遍地无路可逃。

宫体在“文学史”上的失败，在于它本土并不能诞生被足够“珍视”的东西。从外部的原因来说，因为文学的飞速发展，一个唐前诗人被真正“理解”的黄金时段就是死后的一两百年——宋代人已经读不懂六朝骈文了，陆游说文选名篇《头陀寺碑文》读之昏昏欲睡，明代有人说谢灵运写诗板滞合掌，江淹病句连篇云云。南朝诗人最重要的接受期在初盛唐，然而当时人对南朝政治普遍的深柜情绪导致宫体诗始终没有好名声，之后历朝历代对宫体诗或怒斥，或翻案，其实都无关痛痒，因为宫体诗的艺术魅力已经被消化吸收，成为后来诗歌史的一部分，立场之争和价值评估大于被诗歌本身感动。

从内部来说，宫体诗比起前朝诗歌确实比较平和，缺乏力感，近似软刺激，可能因为生活经验的匮乏。虽然它开创了种种焕然一新的文学技巧，但只有接触到多样的阶级和环境之后，才显得光焰照人。这倒不是歧视宫廷诗人，实则何逊穷一辈子也导致题材狭窄，东晋玄言诗的表现也很单一，任何人长期处在一个环境里都会这样。从这个角度看，宫体诗没有在自己手上实现巅峰，而是提供了后人很多技术积累。打个不恰当的比方，有点像太康四杰中的潘岳和张协，他们修辞的启发对南朝非常大，但是明清以后评价就不如自己单干的左思。

永明体的失败，倒不完全在于文学史评价，一共也没多少年，没几个人，文学史评价早就无所谓了。宫体诗讲究“以大其体”，所以田晓菲烽火与流星里就专门讲南梁文学思潮的统一，结论是大家都支持宫体诗，齐心协力共创辉煌。永明这边大家都散佚了，都不见了，聚散皆是缘。每次看明清诗话斗蛐蛐我都悲从中来，刘宋谢灵运鲍照决战巅峰，南梁江淹沈约何逊萧纲大乱斗，就南齐这个短命王朝孤零零地杵着王融谢朓两个人卖萌，给隔壁沈约当啦啦队算了。读汉语言文学的朋友跟我说，袁行霈版文学史把齐梁放一块大乱斗了，我兴奋地说那他能把游子庾信喊回家吗？朋友说不能，庾信还是在北朝文学那一章呢，北朝不能没有庾开府。

永明体在文学史上的问题在于，它既没有给南梁提供一个真正成熟完美的范型，又在传承过程中被南梁修正并改造了阶级特点，所以它只是一个失败的启示。不过这个也无所谓，南朝文学史本来就是草台班子在马路上开。永明体被修正的原因也很简单，南朝特色士族文学——即使是最后的余晖，也已经丧失了原始的土壤。

士族文学中今天被认为比较积极的东西，担当感，雄心壮志，尊严感，人格独立，在永明文人身上用一种搞笑和倒错的方向上演。王融被诬入狱后有一段辩白：

【但圣主膺教，实所沐浴，自上《甘露颂》及《银瓮启》、《三日诗序》、《接虏使语辞》，竭思称扬，得非“诽谤”？】

王融认为自己被安上“诽谤”罪名是不公正的，理由是他写了很多歌功颂德的文字，“竭思称扬”。然而问题在于，以皇权—文学侍从的眼光看待，这就是一场闹剧，王融声称“我已经拍马屁拍得很用力了”——既没有意识到“称扬”是他的应尽之职，又把自己是在歌功颂德的窗户纸戳破了，非常滑稽。

但是，站在王融的角度，他是王僧达唯一的孙子，而昔日晋宋的大贵族王僧达，骄矜到“一二年间，便望宰相”的地步，稍不如意就对皇帝上书摆谱，今日之王融却必须讨好皇室，其心理落差可想而知。王融愿意屈身的唯一原因是希望萧子良能给他光明的政治前途，三十岁之内当上宰相，然后开张北伐之议，建功立业，远绍先祖。然而最后他的下场却是被捕入狱，孤立无援，他这样委屈地强调自己做出的“牺牲”也就不难理解了。

无标题无名氏No.58197078

2023-06-20(二)15:43:00 ID: TDVlW8A (PO主)

>>No.58196672
与轻躁殒命的王融相比，历来对谢朓的批判，更多是其人性格之徘徊夷犹，在诗歌中不断向往隐逸，同时又始终不能舍弃富贵。

永明声色这本书断定谢朓根本就不想隐居，他认为谢朓的“还园”只是暂时的喘息，他始终觉得自己属于宫廷。这里面当然存在很多对谢朓诗句的误读（作者参照的是马瑞志的英译文本，而这个版本文意翻译错误比比皆是，更糟糕的是，他依照自己的想法，认定曹融南先生对于谢宣城集中谢朓隐居意愿的注释解读都是错误的，例如香草深涧乃是常见的隐者意象，作者却将其生硬地解释为“屈原般被放逐的孤忠情怀”，令人哭笑不得），以及对谢朓那些真正“隐居”类作品的刻意忽略，但是这里有一个历史事实：谢朓确实最后都没有选择隐居。

相对的，国内比较早期的研究，如蒋寅先生的《大历诗风》即指出谢朓具有“吏隐”的思想，即居官如隐，所以也就不需要真正去隐居。这里需要指出的是，大历诗风主要聚焦中唐诗人对古代诗人的接受，与其说是“谢朓本人如何”，不如说是中唐人眼里的“谢朓如何”。即以南朝本身的情况而言，还是王瑶先生在《中古文学史论》里的意见比较稳妥，以下简括之：

所谓“吏隐”“朝隐”的思想是魏晋以来最开始就存在的，即以在诗歌里的表达，袁粲即有“访迹虽中宇，循寄乃沧洲”（比谢朓早很多），而谢灵运说“庐园当栖岩，卑位代躬耕。顾己虽自许，心迹犹未并”，也是指这种朝隐、吏隐的情怀，虽然已经朝隐了这么多年，“顾己虽自许”，可以以隐士自命，但毕竟没有付出行动，还是有些“心迹犹未并”的惭愧，于是毅然决定“恭承古人意，促装返柴荆”。

所以谢朓诗中种种“吏隐”思想，也不能说是他本人真正的处世哲学，应该说是整个贵族社会普遍赞成的基本原则。而谢朓本人的想法，萧驰先生即指出：

【谢朓诗中表达了些许以仕为隐观念的，是他离京守宣之初所作的《之宣城郡出新林浦向板桥》和《始之宣城郡》二诗，然而，倘若吾人回到诗人写作二诗的语境，即会明了这其实主要在表达他离京外放从而游离出权力争斗中心后的心情。……而且，小谢甚至对以仕为隐的“朝隐”或“吏隐”不无微词。其诗《冬绪羁怀示萧咨议虞田曹刘江二常侍》的结尾中说： 谁慕临淄鼎，常希茂陵渴。依隐幸自从，求心果芜昧。】

这里的“求心”，和谢灵运的“心迹”之心同义，朝隐、吏隐者乃是心隐迹不隐，但是仅仅求之于心又难免“未并”“芜昧”，很难彻底解决这个问题。

至于中唐人为什么如此热衷谢朓的吏隐形象，实质和他“宣城太守”身份的形成有关，古代文人写诗需要事典。就像何逊以爱梅闻名，“自去何郎无好咏，东风愁寂几回开”，但何逊对梅花的迷恋是宋代杜诗伪苏注虚构出来的典故，历史上根本没有这一事件。同理沈郎腰瘦，史书原意是沈约自述年老体衰，后来成为病弱风流美男子之形容也属莫名其妙。不过沈约确实非常风流，自供年轻时有不少荒唐情事，男女通吃，大约也算歪打正着罢。

从这个角度说，谢朓某些“吏隐”诗句不能说是他很独立的想法，而是当时社会一个普遍赞同、引以为高的思潮，他本人反而是对此有些不信任的。然而，所谓名实，如前所述，谢朓终其一生都没有“完全的归隐”，无论他本心如何，他的形迹都在践行当时士大夫这套“吏隐”哲学，如谢灵运所言“负心二十载，于今废将迎”中的“负心”、陶渊明“误落尘网中，一去三十年”中的“误落”，而他本人还没有到做出选择的时刻，就被一连串的政治事变摧毁杀害了

我们所能注意到的，是他在宣城太守任上做的一个决定——他真辞官了，似乎是立志“隐居”了，然而朝廷给他提供一个中央职位，可以参与机密事务的中书郎后，他又回到了京城的官场。

无标题无名氏No.58197646

2023-06-20(二)16:22:27 ID: TDVlW8A (PO主)

>>No.58197078
谢朓“宣城贤太守”的形象完全出于中唐人的文学想象。南齐书没有记载他的政绩，南史甚至没有记载这次官职迁转，而他本人实质都没有做满南齐政府规定的三年任期。

即以诗文看，他从京城到宣城的心情一直反复变化。刚出发时委屈生气，总觉得这事不对劲，想骂人，遂写诗；走着走着开始大哭思乡，遂又写诗；哭完上路想了半天，觉得离开腥风血雨的京城，去游山玩水体验“吏隐”也不错，遂再写诗；到任之后发现真的可以游山玩水，开心死了，感觉比京城好玩，遂又写诗。

到宣城之后，谢朓开始发扬隐士的优越感，认为皇恩已尽，日后要游山玩水，访道游仙，给朋友写诗都元气满满。他开始觉得当地方官真的挺好玩，不用担心明天被人砍死，还能举办诗会，组织春游，祭祀山神。就这么开心到了秋冬季节，他整个人又囧了，开始觉得闲得发慌，又嫌弃安徽穷山恶水出刁民，给中央任职的沈约写信疯狂暗示，沈哥你看这，你看这看这，沈约说你搁这搁这呢。小谢登高望乡然后大哭，终于借着南岳祭天公费出差的名头跑了，和宣城人民群众说虽然我现在还挂了官职，但我应该不会回来了，大家都保重呀，灰灰，又进行了公费旅游大业，终于提桶跑路回到家中，“停琴伫凉月，灭烛听归鸿”，感觉自己要融化在了月亮里面(*´∀`)——然后又被中书郎的职位诱惑而回到官场。

以上事情在一年半内发生，就像日本学者所言：誠に感受性の強い、迷い多き人であった。所以谢朓很难成为一个“贤太守”，问题未必在他善感的性格，而是“宣城太守”这个职位各方面都不能让他满意。和王融一样，谢朓也肩负振兴家族的重担。对于一般的宋齐士族，在近畿大郡当太守，保证官品和收入，而后平流进取，实质是可以接受的。但是于王融和谢朓而言，他们的悲剧在于，一方面，缺少同宗援助，家门单微，以至于只能倚靠自己。另一方面，自幼享受万众瞩目的天才少年待遇，也让他们觉得非要自强不可。在宋齐士族从骄傲逐渐向雍容转变的道途上，王融和谢朓是特殊家境导致的异类，表现出一种混合寒素特征的尖锐士族性。所以对于谢朓，要么归隐，要么接触实权，中间地带实质是让他痛苦的。然而这两端都很不可求，掌握实权的下场是他害死了自己的岳父，而背负了良心的痛苦后，他甚至也没有办法当一个隐士了——所以给沈约写赋只说“悟寰中之迫胁，欲轻举而舍旃……齐天地於倏忽，安事人间之纡婞哉”。虽然谢朓的死实质在岳父死后的第二年，但写下这种文字，可能他实质已经领略了自己的命运。

以上讲述王融和谢朓的困境，实质是想表明，永明文学的士族性无以为继。对于南齐时期真正雍容优游的大贵族来说，王融谢朓这种门单的罪人之后是异类。对于骄傲清高的晋宋士族，王僧达、谢灵运等人来说，王融谢朓仍旧是异类。而对于南梁社会已经被皇权驯养，更加文雅柔弱的士族来说，积极卷入政治斗争求家族利益的王融谢朓更是异类。在极为重视阶级和传承的南朝社会里，主宰了南齐一代文学潮流的王谢二人，实质无所归属，无家可归。假如他们凭借才能赢得过那个社会的爱重和崇拜，那最后以罪人身份被诬入狱，到死也不知道能不能平反，也算把这点名誉和爱慕割肉剔骨般还回去了。他们人生在功利意义上的失败，和他们的文学被宫体诗继承并彻底改造，都属于时代转变中的阵痛。而沈约，身为比王谢二人年长二十多岁的长者，反而肩负最后的“永明”。