无标题无名氏No.58214857

2023-06-21(三)13:11:36 ID: TDVlW8A (PO主)

>>No.58212761
除“夜雨”外，何逊引入的重要视觉经验还有对于“初月”、“残月”的观察——在何逊之前，诗歌里的月亮总是高悬、明亮的，谢灵运有《怨晓月赋》，但他笔下的“晓月”和传统的满月、夜月无甚区别。大谢的另一句诗，“眷西谓初月”，这里的初月有佛教寓意（《大般涅槃经》：譬如初月，虽不可见，不得言无，佛性亦尔。）直到何逊，才特别关注于自然界初月光线微弱、闪烁的特征，即如以下诗句：

薄云岩际出，初月波中上。

夜花枝上发，新月雾中生。

星稀初可见，月出未成光。

新月光线幽微，“未成光”，以至于何逊需要借助水波、雾气中的闪烁来感知到它的存在，新月是何逊特别钟爱的景物，他写：

初宿长淮上，破镜出云明。
今夕千馀里，双蛾映水生。
的的与沙静，滟滟逐波轻。
望乡皆下泪，非我独伤情。

水中一点月影，“静”而且“轻”，构成何逊的月之印象。水中月影带有潮湿闪烁的感觉，因此区别于高悬清澈的月轮，与人更加亲近（相对的，光耀、优雅的感觉被冲淡了），可谓是飘泊忧愁的旅者之月。

何逊带入诗歌的“新月”印象，以及与之相随的旅者心绪，在唐诗中不断覆现。即以杜甫诗句为例：

薄云岩际宿，孤月浪中翻。

初月出不高，众星尚争光。

以及极尽初月之美的咏物诗：

光细弦岂上，影斜轮未安。
微升古塞外，已隐暮云端。
河汉不改色，关山空自寒。
庭前有白露，暗满菊花团。

对不起太喜欢这首了，和《琴台》一样是能直接把我美哭的杜诗……

萧驰先生曾经指出，何逊的行旅诗：

【一切具体的历史参指性均被充分地压缩了，景物的形、色也尽量被简化了。然唯其如此，它才更具有自个人此番经验去感悟世人普遍情感的抒情本体意识，因为所有孤舟远游的离别者都很容易将自己置于此诗说话者的位置上。】

何逊是永明体的后继，他的写景和抒情继承了沈约谢朓等人的特色，然而，比起谢朓飘忽而来的心绪，澄澈优美的兴象（王夫之所谓“宣城于声色中外，别有玄得”），何逊引入诗歌的乃是更富有实感、经验性，能够不断在生活中再现的景色原型，换而言之就是更有成熟的氛围感。因而萧驰先生说道：

【可以说，直到何逊出现，江上明月才成为了宦游客子、离人之“景”……在张若虚写下“谁家今夜扁舟子”时，他一定首先想到了何逊。“人生代代无穷已，江月年年只相似”——何逊是春江月下一代代人生中的第一位“扁舟子”。】

我们也可以说，“初月出不高，众星尚争光。自古有羁旅，我何苦哀伤”之叹中，何逊是自古羁旅的一部分，而旅者的道路永远不会断绝。

除萧驰先生外，堂薗淑子的论文《何遜诗の風景: 謝朓诗との比较》也是我以上内容的重要参考对象，不敢掠人之美，故此标明。

无标题无名氏No.58216326

2023-06-21(三)14:45:59 ID: TDVlW8A (PO主)

>>No.58214857
比之谢朓、何逊，宫体的景物描写缺乏兴象和氛围感，表现出非功利的审美嗜好。顾农编写中古文学史吸取了田晓菲的成果，认为宫体诗人对佛理有一种哲学追求，就像东晋玄言诗一样。然而，我认为顾农可能局部地误解了田晓菲的意思，诚然，宫体诗对事物之暂幻、之倒影的强烈关注与佛教有关，但只能说“佛教”影响南梁诗人观察和表达的习惯，不能说他们写这些作品是阐述佛理。

宋代人在南梁诗中找到一些富有“理趣”的诗句，如“风定花犹落”、“鸟鸣山更幽”等等，然而前者是一个七岁小孩的习作，后面一句的作者王籍被视作谢灵运传人，这些都不是典型的宫体诗。宫体诗中说理的倾向很淡，也缺乏哲学上的启发性，它更多表现为“象”之本身。“乱霞圆绿水，红叶影飞缸”，“荷风惊浴鸟，桥影聚行鱼”，它们并没有明显的理趣色彩。

所以据我看来，无论佛教如何深刻影响南梁诗人的观照方式（其实这个观点也可以略微商榷，真的都是佛教的影响吗？俗文化的介入，社会阶级的变化，之前杰出诗人的影响，这些因素又该如何考量呢？文学史上的现象无法单一视之），宫体诗于哲学本身都是非功利的，甚至有时候于抒情都非功利。或者说，宫体诗的精神之一就是去功利化，以及对传统功利系统的叛逆。

田晓菲已经谈到宫体诗对女性形象的改革，把古诗中作为贤臣君子化身的女子还原为有血有肉、有情有色的人，这就是一种对传统的背离，所以有些人诟病宫体诗物化女性。其实据我看来，宫体诗未必物化女性，但也未必“关注女性内心世界”云云，宫体诗中描写的女性情感是日常化乃至扁平化的情感，缺乏强烈的个性和鲜明的形象，也没有社会意义上的广袤和真实感。宫体诗人只是把女性情感引入到诗歌内容中，作为一种艺术上的底料，并不代表他们对“女性”和“爱情”有超越前人的理解。如钱志熙先生所言，他们首先追求的是唯美的艺术效果，色情和爱情的成分都很次要，“不管是高尚的情怀还是庸俗的恶趣，在这里基本都不存在”。

南梁女性题材作品的源头，除了田晓菲和更早一些学者指明的“佛教影响”（国内早期研究指出，宫体诗中女性描写和佛经中女性诱惑僧侣的片段有相似之处），张一南点明的“嘲戏”也是不可忽略的因素，换而言之就是诗歌的世俗化、流行化，让以前不能进入严肃文学序列，只能以“嘲戏”“滑稽”形式存在的题材登上大雅之堂。

南梁诗歌中很多文人代替舞女、寡妇写诗，可能有同情这些女子的成分在内，但也有开玩笑的性质。他们尤其热衷代替朋友被抛弃的妻妾侍女写诗，如王僧孺《为何库部旧姬拟蘼芜之句》：

新人含笑近，故人含泪隐。
妾意在寒松，君心逐朝槿。

这位王僧孺可谓妇女之友，传世作品有为人宠姬有怨》、《为姬人自伤》、《何生姬人有怨》、《与司马治书同闻邻妇夜织》、《为徐仆射妓作诗》、《月夜咏陈南康新有所纳》、《见贵者初迎盛姬聊为之咏》等等，看来他对骂负心汉和围观别人娶小妾同样有兴趣，也可能是先和被娶的小妾熟悉一下，拉生意混脸熟，日后要骂负心汉优先找我。

史书记载更是重量级。据说有朋友把自己小妾托付给王僧孺照顾，满足他的男闺蜜情结，结果王僧孺居然让这个小妾怀了孕，被纪委停职调查。不过也有史料说他是被陷害的，他自己给朋友写信也说冤枉，总之搞不清楚。

一般而言，被骂的负心汉也得有点表示。刘孝绰就是一位被大家频频嘲笑的负心汉，以至于自己都写起《元广州景仲座见故姬》来解嘲了。如此看来，南梁人对描写女色的兴趣不完全是佛教影响，而是这种嘲戏、滑稽、生活化的文字堂而皇之登大雅之堂。非功利的对立面也不完全是唯美的艺术追求，可能就是不严肃、开玩笑而已。

无标题无名氏No.58216778

2023-06-21(三)15:17:01 ID: TDVlW8A (PO主)

>>No.58216326
这些世俗化、日常化的女色描写，始作俑者可能是沈约。沈约风流好色，男女通吃，又出身吴兴沈氏，家乡在前溪一带。前溪是南朝风流薮泽，“江南声伎，多自此出，所谓舞出前溪者也”。

所以沈约诗歌有写别人娶媳妇的，“裾开见玉趾，衫薄映凝肤”，有写遇到友人夜不归宿的，“残朱犹暧暧，馀粉尚霏霏。昨宵何处宿，今晨拂露归”，还有写自己上巳节思念老情人的，“且当忘情去，叹息独何为”，题材非常丰富。

但是同为永明作家的王融谢朓就没有这样，只写过少数比较传统的冶游诗，涉及色情如宴会私通也写得比较含蓄，“挂钗报缨绝，堕珥答琴心”、“车马一东西，别后思今夕”之类，一般写到脱衣就拉灯了，“翠帐垂沉沉”，没有沈约式的“解罗不待劝，就枕更须牵。复恐傍人见，娇羞在烛前”。

所以兴膳宏就指出，沈约在进行扩大艳诗题材的诗歌试验，而且是躲着自己年轻的盟友王融、谢朓偷偷进行的，小猫咪不可以看这种东西。我觉得也未必是躲着，可能王融谢朓作为王谢高门，对俗文化还是有一定抵触，他们七言诗写得也远不如沈约娴熟。七言、女色，这些东西当时都被视作“俗”。

但是南梁人没有这个心理障碍，他们什么都能写，什么都愿意引入诗歌语言之中。田晓菲谈到宫体诗人“观照”的态度，敏锐的洞察力，对于写景是很适用的。而对于女色这点，还应该从俗文化的角度去考察。同样的，南梁诗歌一些写景的新变，可能也来自于这种世俗化心理，愿意把传统诗歌史上没那么“有意义”的景物大量引入诗歌之中。

无标题无名氏No.58217344

2023-06-21(三)15:49:16 ID: TDVlW8A (PO主)

>>No.58216778
既然话题从女色回归写景，那么我们来考察一个基本问题：诗人用什么姿态“观看”世界？

仍旧从何逊开始考察，我们能发现，何逊特别钟爱“看”字，“水夜看初月，江晚溯归风”、“水底见行云，天边看远树”，而奇异的是，谢朓没有使用过“看”字，更往前的谢灵运、鲍照、江淹也用得很少，而与何逊同时代的吴均用得也稍多。

既然不“看”，那么谢朓肯定要使用其他表观看的词汇，最常见的当然是“望”，而与“望”近义的“眺”、“瞰”，谢朓在齐梁段的使用频率明显高于其他人。刘宋时期的谢灵运和鲍照经常使用此类词汇，宋末活到南梁的江淹沈约用得比谢朓略少一些，而梁初何逊到南梁宫体诗则是非常显著地少于谢朓。

我认为这里折射的乃是写景本身的转变。在高处登临遥望，乃是一个非常传统的姿态，“登兹楼以四望兮”“登山临水兮送将归”，所以也很容易把描写的物与情和传统视角相关联。而“看”，细致地看，似乎更近似个体的观察。

这里需要补充说明的是，谢朓虽然不“看”，但是很热衷于“识”和“辨”。刘宋末期的作品，如江淹对谢庄的拟作，也涉及这种结构，如“气清知雁引，露华识猨音”。江淹既然这么模拟谢庄，大概是谢庄也擅用此类句式，可能是谢朓的先声。可惜谢庄作品散佚过多，无法详细考察。

同样是聚焦的观看，“识”和“辨”似乎带一点目的性，有瞬间的顿悟感，而“看”更加安静，更加无目的，对比谢朓“天际识归舟，云中辨江树”和何逊“水底见行云，天边看远树”，更容易感知到这种区别。

接下来，我们要探索的是，南梁人“看”到的景物，和此前诗歌到底有什么本质区别？

无标题无名氏No.58218766

2023-06-21(三)17:05:11 ID: TDVlW8A (PO主)

>>No.58217344
对不起我又懒得写了，中间跳过去吧。

我想说明的是，南梁宫体诗人，用空前的热情去捕捉“没有传统意义”的感官经验。

东汉五言诗的感发非常直接，仰头看月亮、星星、飞鸟等行为都被固定为语料反复出现。后世文人的感官经验追求独特、新奇，但是他们始终没有背离基本的感发传统，很多东西都能在楚辞、诗经、前朝诗歌里找到渊源，同时成为后世传统的一部分。

即如何逊，虽然他引入的要素是新奇的，但是却和古人生活的重要部分——羁旅联系在一起，所以很快也就被传统接纳了。再加上何逊赋予它们的氛围感，它们成为一种审美范型。

但是南梁宫体诗很多感官经验独立来看没有“感发”的“传统”可供溯源。木叶落，长年悲，但是一只蝉从树林落下来意味着什么？没有人知道，同理乌龟爬上荷心也一样。这里当然也没有氛围感，因为是诞生在封闭宫廷中的，没有人类共情作为基础，除非是一些色情的软刺激和富贵闲愁。

宫体诗如此侧重于这些东西，按田晓菲的解释是佛教的观照思想，我想补充的则是俗文化的介入，让他们可以大量引入古诗忽略的景物，乃至于引入古诗缺乏的“刻意去观察世界”的态度本身。延伸来讲，对于南梁诗人而言，高雅和俚俗、传统和新奇的景物之间的界限不那么明显，因为可以统摄在“文字”之下，与其说他们因沉溺感官而沉溺文字，不如说是先沉溺文字而后沉溺感官，两者又相辅相成。同时南梁宫廷的强竞争氛围也要求他们在语言上争奇斗艳，在观察上唯恐落后，这里有佛教的澄澈观照，也有种种世俗行为——文字嘲戏、宫廷竞赛等的影响，一种娱乐的精神。

用环境封闭、生活狭窄来解释宫体诗的内涵问题时，也应注意，生活的优越只是让人不会为生计操劳，而对生死、永恒的思考是不会停止的，但是宫体诗里也极度缺乏这些东西，很少对生死、时间的焦虑怖惧。这一方面是宗教作用，另一方面，南朝士族文学早先就淡化了这个问题。陶渊明、鲍照、江淹等寒素文人强烈关注生死，谢灵运和谢朓这些士族文人则大多保持距离感，用玄学和纯美的感受去审视生命。宫廷文学这一方面继承士族作风，甚至更加抽象化，士族抽象到物象和玄学，宫体诗抽象到文字本身。

如前所述，宫体诗——以及抽象到文字、平静面对生死焦虑的精神，和春江花月夜有直接联系，因而闻一多先生也称其为宫体诗的自赎。但是我们不能以我是你大爷，你亲爹，你原生家庭为理由觉得宫体诗就胜利了，反而应该考虑，为什么南梁宫体诗自己无法孕育出春江花月夜，反而很快堕落成南陈的色情文学？

我以为这和宫体诗人整体的素质有关。宫体诗有佛教思想，并不说明这些人就都是有德高僧，灵台清明，佛教只是提供一些艺术启示。就像玄学熏陶下的士族诗人，照样少不了敛财、贪鄙、追名逐利。同样的，信奉佛教的南梁也不是什么地上佛国，是南朝摇摇欲坠政治环境在皇权和宗教下的艰难维系。宫体诗人信佛可能有很多原因，即以社会风潮外的自身心愿，也有麻醉、随波逐流、无可奈何的成分在内。

六朝诗歌探索的主要是心灵的问题，所以也不应谴责他们不反映现实。钱志熙先生评价陶渊明：

【屈原曾经问天，杜甫与白居易都曾执着于现实问题，承担现实的苦难、君国的命运。与他们相比，陶渊明似乎逃避了某种知识分子应当承担的责任，所以从前人们曾经用“消极”这样的词来说渊明。】

【其实，我始终认为渊明是最为积极的，他是直面人生的矛盾与人心的真实的，他所努力追求解决的是心灵问题。而事实上，假如我们能够真正解决心灵问题，或至少让我们的心灵得到它真正的归宿，宇宙问题、社会问题以及当前的现实问题，我认为也就迎刃而解了。】

因而，在承认南梁诗人普遍的佛教信仰和审美能力时，其实也不能忽视，他们中绝大多数人并不能通过佛教真正解决心灵问题，而整个社会的心灵、思潮问题更不能只通过佛教解决。从这个角度来说，宫体诗始终还只是它所处社会心态的一种随波逐流。这里并不是指责宫体诗人的生活方式，六朝除了陶渊明，难道有谁真正战胜了社会和阶级的枷锁，赢得心灵自由吗？可能都没有。六朝人受阶级影响的程度非常强，谢灵运（大贵族）、鲍照（寒素）、谢朓（没落贵族）、沈约（寒素提升为新兴文化贵族），从思想到文字，几乎都是他们那个阶级的代表。

这里只是就纯文学角度论述，宫体诗，一方面是追求唯美的，另一方面它的美又始终屈服于社会更高思想的统摄下，被抽空了反逆于现实的能力，所以它本身很难诞生春江花月夜，无论它离唐诗多么接近，它都不是唐诗，也不是其他任何东西，而是宫体诗自己。可以说高尚和庸俗的东西在这里都不存在，也可以说并存。

生死焦虑以外，宫体诗另有纯文学的困境。它的特质——独特、丰富、个体化的感官经验，并不是不足以支撑伟大的文学，从晚唐到宋到今天都可以。但是，对于汉魏和盛唐之间的宫体诗，于评价史上这种“感官性”只是一个污点、错误，因为历来评价者选取的两极是建安和盛唐，中间的所有发展都被视作主轴外的波动。而于宫体诗自己，短短几十年的发展和狭隘的视野不足以让这种文体登峰造极，内部圆满，所以它就落入一个评价史的尴尬境界。

最后需要讨论的是，关于用典，以及庾信拟咏怀的问题

无标题无名氏No.58219750

2023-06-21(三)17:50:56 ID: TDVlW8A (PO主)

>>No.58218766
和阮籍对比，庾信的拟咏怀基本放弃了魏晋以来诠释道本身的做法，转而使用典故作为自己的语言，具体懒得写了。本来想从感官体验谈到用典，把我心中南梁诗歌的特点整合一下的，但是又软绵绵地躺在沙发上开始打游戏囧

我所论的当然未必正确，只是一己之见，写这么一些分析，只是想表明，把六朝文学史看做单纯线性发展的视角是很危险的，应该注意到多方面的影响和每个时代独特的新变。而关于宫体诗，朱周斌先生《比较诗学视野下的萧纲研究》这本书，尽管不是我读过学术水平最高的六朝文学著作，但确实是我读得最感动的一本，至今作者的文字仍让我低回不已，因而引此做结：

END

无标题无名氏No.58255073

2023-06-23(五)15:19:04 ID: TDVlW8A (PO主)

发现一个现象，没有经过数据验证，只是大致感觉。元嘉很多五言古诗会连续在五言的第三个字上用力，比较板滞，所以永明就对这个进行了革新，强调句法的参差变化。至于谢朓入朝曲这种，文选归入乐府，不属徒诗，乐府诗集也说是为随王鼓吹作，当时肯定要入乐的，属于特殊情况。但是庾信拟咏怀里一些五古性质强的篇章，是徒诗，但还是大量连续在五言句的第三个字用力，白马向清波、六国始咆哮、周王逢郑忿几首最为典型。然而这几首诗并不板滞，反而动感非常强，应该说庾信是刻意采取这种结构，又用他对虚字的敏感和强运镜能力解决了这个问题。可惜不懂中古汉语，不知道这几首诗读起来音声如何，只从文义的驰骤看，读起来是非常舒服的，爽歪歪。

无标题无名氏No.58290171

2023-06-25(日)12:34:04 ID: TDVlW8A (PO主)

李伯齐《何逊集校注》，底本用张溥百三家集本，实非佳本，出校亦不精详。具体的编年、注释，颇多可议之处，集评也有疏漏。看明后年的出版计划，庾信集和沈约集有人重注，何逊集还是没人搭理，干脆我自己做。目前计划主要先修复李伯齐注释中明显的纰漏，然后提供一个更精确的何逊诗歌编年，并通过明诗话全编十册本、清诗话全三编补充集评。业余水平，自娱自乐，尽力而为而已。

目前已经弄了三四首，凑到十首再发吧。先写个小序(=ﾟωﾟ)=

仲言思深才逸，文洁体清，状物如在，缘情不尽。得玄晖之清迥，而加之沉郁；含彦龙之宛丽，遂变以孤清。故范子结忘年之交，沈侯有三复之誉，况复少陵追慕，义山叹美。然每述羁旅，多病苦辛，是故皎然有格柔之叹，黄门称雍容之乏。余以为当途扰扰，沟壑填骨，松柏郁郁，幽谷孤生。吴均不均，何逊不逊，求仁得仁，又何怨乎。扬州梅花，事属异闻，然对影成双，孤艳独酬，实亦古今才士之同恨。今校点文集，抄撮集评，以申微旨，聊表寸心。X岛TDVIW8A记

无标题无名氏No.58406523

2023-07-02(日)17:44:13 ID: TDVlW8A (PO主)

谢灵运《道路忆山中》：“凄凄明月吹，恻恻广陵散。”其中“明月吹”，文选李善注云：“古乐府有明月皎夜光。”顾绍柏先生《谢灵运集校注》注云：“古乐府横吹曲有《关山月》。”窃以为“明月吹”实指古乐曲之《楚明光》，《续齐谐》云“女曰：此曲所谓《楚明光》者也，惟嵇叔夜能为此声”，明光即明月，与《广陵散》均为嵇康之绝调，谢灵运赴任临川，自知不容于朝廷，难免祸患，故有此比也。