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“艺术就在那里”

一战很快就进入到了尾声，之前低迷的文艺也再一次繁荣了起来，各种老的新的创作者们都在不停的发挥着自己的潜能，一些一战期间产生的或者有了新发现的理论开始被人们广泛的讨论着。

那么从二十世纪初到二十世纪中叶，得益于海德格尔的存在主义，人们终于把目光放回到了艺术品本身上，艺术品的选材、创作手法、媒介、尺寸大小等等等等成为了现代艺术界的新的审美评判尺度。

但我们上面也都说过，海德格尔的理论注定是脆弱的，人们很快发现存在主义的想法无非就是在探讨类似“意义的意义”一样，终究是个无解的答案，但当时的学者们又都觉得海德格尔的分析非常的有道理，于是他们干了一件十(sang)分(xin)大(bing)胆(kuang)的举动——那就是把海德格尔的理论重新套回到他想要打破的形而上唯物理论中。

海德格尔：我@#￥%%@#(　^ω^)

可能这些理论家也怕海德格尔像是骂萨特一样写一本书锤他们，毕竟海哥可是在一战中的德国一边应付战争一边考了三个硕士和一个博士的大佬。于是这些学者又把目光放回到了古希腊时期，找亚里士多德的理论替他们背书，根据亚里士多德的四因说给自己的理论取名为形式说（亚里士多德的四因说为：形式因、质料因、动力因、目的因）。

亚里士多德：(ﾟДﾟ≡ﾟДﾟ)
柏拉图：(　д ) ﾟ ﾟ
苏格拉底：怎么这样....唯物也好唯心也好......明明是我先来的･ﾟ( ﾉд`ﾟ)

那么既然又绕回到了亚里士多德就不得不把形式说和模仿说再一次拿到一起来说了。
实际上，亚里士多德本人后期对艺术的本质的认识更像是模仿说和形式说的辩证结合。
他认为艺术和艺术之外的东西是模仿的关系，而回到艺术内部审视的情况下，形式才是艺术成立的前提。
换成大白话来解释一下，首先他认为艺术的核心和目的都是对生活中的事物的模仿，但是一模一样的模仿那叫复制品，肯定算不上艺术的。所以艺术品和复制品直接的区别是什么呢？就是艺术品表现的形式是和它模仿的东西不同，而复制品则是一模一样。所以亚里士多德认为“艺术的质料为模仿之物，而它的形式才是艺术的根本。”

厘清了模仿说和形式说之间复杂的关系后，我们在回到形式说上。尽管这个理念在当时艺术界几乎成了共识，对当时的艺术品分析都是从艺术品本身的组成元素入手，但是不同的现代形式主义流派对其具体的解释还是不同，直到20年代形式主义终于出了一个具有代表性的领军人——英国形式主义美学家克莱夫·贝尔。他给形式主义下了一个非常简明扼要的定义：艺术是有意味的形式。

他提出这个观点的时间也非常巧妙，这个时候视觉领域艺术中浪漫主义已经衰落式微，各种新鲜的艺术探索此起彼伏，从印象派转向了后印象派，抽象主义，超现实和达达的兴起。对于艺术展现形式的探索成为了当时的学界主流思潮，因此贝尔的理念一经提出，收到了广泛的支持，很快就统一了形式主义内部的声音。
p.s.20世纪20年代真的是艺术界的第三个黄金时期，周董《最伟大的作品》基本就是围绕这一时期的艺术家艺术品创作的ﾟ ∀ﾟ)ノ

贝尔认为，视觉艺术作品中，真正引起了人们情感波动的就是其中的线条、色彩的特殊排列。而他之所以提出“有意味的形式”就是为了把审美中的美和日常生活中的美区分开，有意味的形式代表的就是审美中的美。他这种观点首先攻击的就是模仿说，贝尔认为那种靠复现生活中的物品的艺术品根本不具有审美价值，那些艺术品之所以打动了受众是因为受众联想到了生活现实，而不是被纯粹的审美打动，真正的审美应该是和日常生活中完全脱离开的东西，这样才能保证受众观看时收到的触动才是纯粹的审美感动。如果冷军的超写实绘画出现那个时期，八成要被贝尔骂个半死。
贝尔提出的第二个观点就是具有“有意味的形式”（审美价值）的艺术品应该是超越了现实存在的物。再一次用白话来解释他的理论就是艺术创作者在生活中看到的东西和普通人不同，他们更容易观察到事物的“终极实在”，随后这些创作表现了这些终极实在，是这种东西被物化的结果。
是不是觉得这个理论好像似曾相识？没错，他延伸的就是柏拉图“床论”和亚里士多德“蕴于生活中的绝对理念”，但同时又犯了康德先验论的错误，某种意义上来说这也算是主观精神说，客观精神说，模仿说三位一体了......

想必说到这里大家其实也不难发现贝尔理论的内在逻辑的混乱，用词冗余的毛病。而且他还存在循环论作的毛病，有意味的形式即是超脱于物的纯形式，但最后又变成了某种形式的物化，前后矛盾，陷入了不可知论的谬误。
同时他的理论还得罪了文学界，他认为既然艺术审美源自于形式，那小说诗歌散文什么的不具备这种形式，自然也就是“不美”的。
他的理论完全脱离了现实生活，在唯心主义的基础上犯了机械唯物的错误，如果不是当时的时代就是这样混乱的，他的理论估计也没办法坚持太长时间。

不过好在他的继任者还算靠谱，最出名的便是美国形式主义哲学家苏珊朗格，她简化了克莱夫·贝尔的理论，提出了“表现性的形式”。
其理论也和论点一样非常的好理解，艺术作品是艺术家用来表现某种人类情感的知觉形式，也可以是观众用来感受某种人类情感的知觉形式。她的艺术学理论建立在她所提出的符号学理论之上，她认为作为符号的艺术品是对现实的再创造。苏珊朗格和贝尔不同，她觉得既然艺术是某种符号，那就一定是用来链接某个和某个东西的，例如一副风景画就会链接到观众的某段生活经历，而这种经历每个人都会有，只不过体验不同而已，那么这幅画就封存了这些或共同或私人的情感。
而她提出最重要的思想就在于“艺术是高级的符号抽象活动。”不同于贝尔单纯的简化想法，苏珊朗格认为艺术表达的情感一定是通过对生活的洞察和理解，再从具体的物象之中抽离出来，形成了这种“表现的形式”。这个理论也为抽象派艺术创作提供了理论支撑。
尽管如此，她给贝尔的混乱理论填了不少的坑，但依然存在着问题，比如她的理论没办法解释摄像这一机械复制的艺术，并且这个理论没有办法解释当时范围广阔的现代艺术和之后的当代艺术。

附一张抽象派画家康定斯基的作品，便于参照具体作品理解上面那个比较混乱的理论

再附一张更知名的蒙特里安的作品
方便肥哥卿卿们理解(=ﾟωﾟ)=

那么在20世纪初那么混乱的百家争鸣时期，有没有一个看着还算靠谱的理论呢？

很奇迹的是，还真的是有的，那就是以阿多诺为代表的法兰克福学派的艺术本质观。在那么混乱的时代，这哥们提出的观点称得上是“绝对中立”级别了。
阿多诺以著名的否定辩证法著名，那么在美学领域他的这个辩证思路一直存在着，他在著作《美学理论》种提到，艺术的本质是不确定的状态，我们无论是用什么放式想要去找寻艺术的本质，最后都会寻找到另外的东西上，而那个绝对不是本质。
但是否定的态度并不能帮他解释艺术存在的原因（或者说艺术出现的原因，也就是艺术本质用来解释的问题），所以这哥们想到了一个非常学术，非常辩证，非常理性的解释方法。
他提出，艺术的本质是一个在不断变化的综合体，同时具有双重决定性，一方面是艺术内部的自律性，另一部分则是外部的他律性。这两重性质交织在一起，此消彼长，才构成了各个时期多种多样的艺术，也就形成了被我们称为艺术作品，艺术现象的东西。

自律性指的是什么呢？更多的是在说艺术品内部构成的阶段和元素，主要包括艺术创作，艺术品，审美鉴赏这些过程中的内容。而且这一观点表明他认为艺术不再是任何生活中的物的直接投影，艺术创作不再以模仿为己任，而是转向了表现，从某种意义上来说，这一观点有助于帮艺术品完成进一步的解放。
而他律性则是指一切艺术过程之外的所有权利因素，也就是那些有能力改变艺术创作的因素们。阿多诺认为他律性就是对于艺术创作来说的敌人，而资本主义和货币符号更是艺术迄今为止的头号敌人，正是商品拜物教的存在才使得艺术品逐步偏离了原本的发展路径。

又到了最喜欢的举例子时间(=ﾟωﾟ)=
如果我现在想要拍一段视频，那么首先第一个影响视频的因素就是我的主观创作热情，这会直接影响到我视频的完成度，第二个就是把我的热情逐步实现，或者具象化的过程，这个过程的折损度也影响了我视频的完整性，最后就是视频完成之后观众的审美过程，如果一个看的人都没有，那我的作品的完成度也不高，如果很多人看到了我的视频，并基于此进行创作，那我视频的完成度直接爆表。
而在这看似简单的创作过程中，有很多其他因素影响着视频的完成。首先就是资金，所有的艺术创作都是需要大量资金支持的，没有资金，我要么放弃创作，要么牺牲作品的完成度退而求其次。资金的另一种影响方式还要类似带资进组啦，影片硬广啦之类的。其次能影响到的就是政z审查，比如说我这里可能出现了城中村的景象，但是这个城市正在评奖一类的，不允许这种现象出现，于是创作的完成度就会收到影响一类的.....

总之阿多诺主张艺术应该站在自律性的层面抗争他律性，应该明确拒绝商品与资本的裹挟。

阿多诺的自律性和他律性是我继主观精神说之后第二认可的艺术理论，但在我这他还是有点小毛病的，因为很多艺术品本身就是商品出身，类似蒙娜丽莎，达芬奇画的时候绝对不是抱着“我要画一个传世名画，所有他给我钱坚决不能要”这种的思想。但结合了一下现实的社会情况，我认为阿多诺说的还是非常有道理的(*ﾟ∇ﾟ)

一战后的也说完了，那么就到了二战了
二战可以说是一脚油门踩了下去，原本刚刚进入动态混乱的艺术学界直接过渡了完全混乱态，大部分的二战以前艺术理论纷纷遭受到了各种各样的冲击，饱经战乱的人们已经放弃了平和的去思考那些时期的理论，因此符合这个时代的绝对混乱的理论也就应运而生了。

面对西方艺术的后现代主义倾向，美国哲学家阿瑟·丹托在1984年提出了“艺术终结论”，他认为艺术这一概念在六十年代已经消亡。如果说一战后是上帝死了，人还活着，二战之后则变成了上帝和人都死了。
学界不再像古典哲学和美学一样，以那种形而上的方式追问艺术的本质是什么，而是更进一步转向了艺术如何成为了艺术、怎么样算是艺术、艺术的边界在哪里这些更加具体的问题。
那么针对这些具体的问题，艺术学界也就根据了这种问题提出了艺术界、艺术体制、艺术场这三个名词。这三个名词共同构成了一种概念，即艺术品之所以是艺术，和其本身没有任何的关系，而在于所处的环境。
某种意义上来说这个论断很接近社会学的概念，我在社会学中最认可的一个观点就是“人类不是群居动物，而是一种环境动物，把一定数量的人类放在某种场景之中，他们便会获得在这个场景下生存的能力。”

首先是艺术界的概念，这个名词是阿瑟·丹托在1964年《艺术界》一文中创造的，用来指代艺术史和艺术理论体系共同构成的抽象空间。他主张从艺术和社会综合情景之间的关系角度来确定艺术的资格。
他进一步指出，理由话语决定了艺术品的意义和价值，而这种理由话语是社会体制规训的产物，类似于家族观念的意识。从艺术家为上游，理论家、批评家、艺术机构、展览场所再到观众，这一条产业链构成了整个艺术界的上下游环节。
继丹托之后，艺术家迪菲的《艺术界》和理论家乔治·迪基的《何为艺术》相继发表，两人沿着丹托的理论对其丰富充实，形成了艺术体制论。他们认为艺术的形成过程实际上是惯例和习俗的实践过程，而体制这种强有力的结构体系赋予艺术品以艺术的资格。也就是说如果在艺术界内没有一定影响力的人物对你的作品进行评判，你的作品始终算不上艺术。同理可以理解为什么高级大厨整天捉摸着让评论家来给自己做评价了。( ´∀`)
法国的社会学家布尔迪厄了解到三人的理论后，对其进行了深入研究。并且结合了他本人的社会学成果——场域理论得出了艺术场理论，他强调艺术界的形成更类似于一种集体无意识的社会网络，而这种网络本身是具有强大吸引力的，最终形成了专有场域，想要了解这方面的人会主动进入场域，而且没有经过场域的作品便不具备艺术属性。比之前两者高明的地方在于，布尔迪厄认为这个场域内部是充满战争的，不同的观念便会引起冲突，而从整体上看，这个场域又处在一种动态平衡之下。

老样子，举例说明
杜尚最著名的作品之一——《泉》就是一个流水线生产出来的小便池，它没经过任何艺术家的创造，直接被送进了艺术馆进行展览。
当天的观众都讶异于有如此粗俗的作品出现，但是考虑到了这是艺术观，选展一定有额外的深意，便开始猜测这件展品的奇妙之处。事实上是杜尚提前打听好了这家艺术馆不会对展品做筛选，才选择了这个场馆投放，而展方也不知道自己都战略了什么。
这就是艺术界
随机很快这家展览馆展出小便池的事情就传出去了，古典美学的理论家和创作者认为这是一次对自己的挑衅，便大肆批评。而现代艺术家和后现代艺术家则认为这是一次对艺术的反叛，便纷纷力挺。两派人对这个东西算不算艺术品进行争论，但是从他们开始讨论这个东西是不是艺术品这件事情开始，《泉》就已经是艺术品了
这就是艺术体制理论
随后现代和后现代的声音略微占据了上风，有很多之前对传统美学不满的人或者有着独到见解的人了解到了这件事之后，纷纷投身后现代主义的怀抱之中，因此诞生了许多优秀的人才，比如安迪沃霍尔就是其中之一，并且后来创造了著名的波普艺术。而随着现代后现代的大肆扩张，古典美学随之式微。
这就是艺术场域理论

说到艺术体制的问题，微微偏一下题，补充一下当代我国的艺术体制构成情况

首先是国家艺术组织：指的是政府领导的文化事业机构，对国家文化艺术的生产、分配、消费进行统筹管理，制造符合社会导向的艺术创作，主要包括给各级政府的文化厅局，广播电视电影剧，艺术行业协会等等。

其次是艺术市场机制：这是我国艺术体制的重要组成部分，让艺术家通过非政府渠道的资金支持生产出艺术品，这些艺术品通过市场的流通换取利润，形成一个可循环持续的生产和再生产的链条，主要包括各种非官方的一级艺术市场和大部分二级艺术市场。

第三是艺术产业和艺术传媒：这种体制是将艺术生产归结到了经济角度来看待，将其理解为类工业化的，有一定规模生产的概念。其类似于欧美等资本主义国家支持的艺术生产工业化理论，某种意义上是艺术市场发展到了一定程度一定会出现的现象。

第四就是艺术批评体系：这部分主要有艺术界中的理论部分构成，自80年代以来，我国的艺术批评非常兴盛。这种批评的体制存在是对艺术界建立了第一道准入门槛，方便对艺术品进行筛选，过滤。艺术理论与批评对应着新艺术形式的兴起，为先锋艺术正名，授权，赋予其艺术性。

最后就是艺术学科体制：是国家各级别的艺术教育体系和高等学科制度共同组成的艺术人才培养制度，为艺术界稳定输送理论人才和实践人才。

那么最近最新的艺术理论界提出的概念应该是贝伊斯·高特在《作为簇概念的艺术》一文中提出的。

核心理念就是艺术应当属多重标准共同评判的，其中没有任何的核心元素，所有抽掉任何单一元素的艺术品也算成立。

并且他列出了一下多重属性：1、拥有正面的审美形象，如优雅、典雅2、具有情感表现力3、在智力上有挑战性4、在形式上复杂又统一5、能够表达错综复杂的含义6、展现某种个人观点7、是创造性的一种发挥8、是运用高超技巧完成的工艺品或展示9、某种属于已有的艺术形式，如戏剧，音乐，绘画10、产生于某个创作的动机。

然后他根据这十条特别标注了防杠声明一样的东西，比如“不是所有的艺术品都正面”“不是所有的艺术品都表达情感”反正和上面是一样的，我懒得打了

个人评价
讲了一堆绝对正确的废话
艺术场域理论和稀泥版本
不如阿多诺|ー` )

那么大家不难发现基本上所有的美学艺术学理论都是基于某种哲学理论产生的
那么自然少不了我们马克思主义哲学在美学领域的应用啦(｀･ω･)

马克思明确的提出了艺术生产的概念，将艺术看作为一种比较独特的生产实践活动，当然，这在艺术史上也算前所未有的概念，比较这玩意以前都是精英阶层的东西，这是第一次下沉到了劳动者阶层。

那么艺术生产本质论有三大特点：第一，艺术生产揭示了艺术的起源、性质、特点（社会学层面上）。第二，艺术生产本质论阐明了两种生产的不平衡关系。第三，艺术生产揭示了艺术系统的奥秘。

马克思认为，在原始时期生活的人类是没有艺术这个概念的，哪怕我们现在发现的所谓艺术创作，在那时也多是和劳动或者祈福相关。而在马克思的生产理论中，祈福某种意义上是一种特殊的精神劳动，所以归根阶段来说，艺术是在人们的日常劳动中分化出来的，所以艺术的本质的劳动生产。
同时马克思通过辩证法解释了为什么有时候艺术推动社会发展，有时候社会推动艺术发展。因为艺术本身作为一种劳动创作，在客观上是在经济基础上形成的，因此会收到社会的影响。而同时艺术具有相对独立性，他能够很好的发挥自己的主观能动作用，推动社会的前进。
最后马克思更是把艺术市场和艺术系统看作为一条具有独立性的产业链来解释，把他归纳到了生产与消费之间相互依存、相互转化的辩证关系。

虽然看着很是那么回事，我也很喜欢马克思，但不得不说他的生产本质论还是没能脱离桎梏的束缚，并且忽视了艺术品本身的功能和属性。

以上就是第一部分啦，所有的艺术本质理论都讲完啦
不知道你们喜不喜欢这种大段的表达
以及有什么想法和问题都可以来这里沟通哦，我很期待的(=ﾟωﾟ)=

感觉艺术理论的发展和哲学是全然一体的( ﾟ∀。)

>>No.52075455
嘛，从纯理论的层面来说是这样的啦
因为艺术最根本的定律就是——只有人才能创造艺术，可能动物会在无意中创造出艺术品，但我们叫他自然美

所以这么分析下来艺术不过是研究人的另外的学科而已
那就免不了和人类学一样收到哲学的影响和支配了(´ﾟДﾟ`)

从剧组归来！继续更新！

不过这么长时间都没人回复这串是不是凉了( ﾟ∀。)

虽然按照大部分理论书里来说，艺术的本质与其特征是要放到一起来讲的，但是我实在是不太认可这种编排方式，所以第二部分我将开启与艺术本质最密切相关的——艺术的起源。
这一部分主要有五点：模仿说、游戏说、表现说、巫术说和劳动说，以及和稀泥的多元决定论。

首先对于艺术第一种起源猜测，就是模仿说。
是不是有些耳熟呢？没错，又是我们的老熟人亚里士多德登场的时间了。
不过这回在提他之前还要说一说另外的一位前辈——德谟克里特。

早在亚里士多德之前，希腊哲学家德谟克里特就认为人类生活是人类起源于对世界的模仿，比如我们和蜘蛛学会了纺织技术，和燕子学会了造房子等等。随着他的这番论断不断发展，等到亚里士多德接手的时候便有了更深化的表述和表达。
亚里士多德由此认为，模仿是一种人类的本能行为，是一种群居动物为了维持集体生活所采取的天赋。将其归结到本质问题上之后，这种模仿的动因自然也就成为了艺术出现的原因。亚里士多德将其归结于“所有的文艺都是模仿，不论是何种样式和种类的艺术，这一切实际上只有三点差别而已：模仿的媒介不同，模仿的方式不同，模仿的对象不同。”

在亚里士多德的理念中，所有的艺术都离不开人类的基础生活，如果说人类的生活就是模仿，自然而然艺术也是源自于模仿。画家用颜料来模仿，歌者用声音来模仿，演员用肢体来模仿，史诗用语言来模仿而已。三种模仿中不同的因素加上模仿本身正好对照了亚里士多德在《形而上学》一书中提出的“四因说”：模仿对象是“动力因”，模仿媒介是“质料因”，模仿方式是“形式因”，模仿的结果是“目的因”。
也正是由于对德谟克里特理论的不断深化，使亚里士多德形成了在当时相对完备的模仿起源说，并在此基础上建立了模仿/再现本质论。这种论断是至今为止起源最早，理论体系最完备，发展时间最长的一种艺术起源说。我国的朱光潜先生曾称“亚里士多德的模仿论在欧洲雄霸了两千余年”，由此可见这论断的影响力之广。

那么能有如此宽广的影响力，自然是因为这种学说的合理性。根据现在的调查来看，早期的人类艺术尤其是原始艺术中，模仿占有绝对的地位。西班牙阿尔塔米拉洞穴中发掘了至今最早的史前壁画，上面描绘了诸多旧石器时代的生物，明显是基于对生活中的模仿。同样的，在《管子·地员篇》中也有类似描述，中国的古典五声也是对生活的模仿“凡听徵，如负猪豕觉而骇。凡听羽，如鸣马在野。凡听宫，如牛鸣窌中。凡听商，如离群羊。凡听角，如雉登木以鸣。”
但是从当下的眼光来看，模仿说也有一个非常大的问题，即模仿本质上也当属手段之一，而非最终目的，因为其是对事物表象进行简单的再拓印，没有触及到其真正的本质原因。
鲁迅也评价过“对西班牙洞穴墙壁上的野牛，许多艺术史家说，这正是‘为了艺术而艺术’，原始人画着玩玩的。这解释未免过于摩登，因为原始人没有艺术家那么有限。”由此可见，模仿说走入到了一种想当然的境地之中。

>>No.52803859
你醒啦，整个科学版刚刚从绝对零度回来( ﾟ∀。)

我们必须把这玩意画下来，否则后辈根本不可能相信我们遇见了什么！.jpg

>>No.52805891
( ﾟ∀。)那还真是不容意

>>No.52805947
后来的研究人员：这是远古人类的艺术创作

远古人类：(╬ﾟдﾟ)