(　　;´Д`　　)说谁肥人呢

先恰个饭做个核酸，回来写

回来啦！

哦对刚才漏了点内容没说
毕竟是考研自复习科普向所以是有参考书目的
主要是彭吉象的艺术学概论，会加一点赵斌和王一川的理解

就像是哲学大部分人的启蒙都是哲学三问一样，那么对于艺术学也有这样一个题眼般的问题——那就是艺术他到底是什么？什么东西能算成是艺术呢？换句话来说也就是艺术的本质是什么？

虽然我们艺术这里简化的只剩一个问题了，但这个问题的难度绝对不亚于哲学三问加在一起的难度，从古希腊时期开始这个问题就已经产生了，而到了现在我们依然没有办法给出一个相对客观和明确的定义，可以说是“一千个人眼中有一千个哈姆雷特”一般的百家争鸣。

那么现在艺术理论中主要有以下不到十种的主流说法，也就是本串的第一部分：

首先最早出现的就是古希腊大哲学家文艺家柏拉图所提出的客观精神说。
顾名思义，这种观点坚信艺术创作过程及其作品是为了表现或宣扬某种客观精神，或者理念的存在。用大白话来说艺术作品就是某种宣传工具，宣传的就是一些道德观念或者理性共识。

方便理解，我们可以这么来认识客观精神说：在我们的生活中存在着一种可以使社会成为理想共产主义社会，让普通人成为至高圣人的处世法则，这种法则加上一些杂质构成了我们现在普遍的生活，而艺术就是通过对普遍生活的观察和临摹来提纯这种法则才存在的。为了说明这一点，柏拉图创造了一种名为“床论”的观点。他认为“理性世界（绝对理念）是具有至高的第一性的；感性世界（现实生活）是对理性世界的模仿，具有第二性；而艺术是观察感性世界产生的，所以具有第三性。”在柏拉图眼中，艺术是“摹本的摹本，影子的影子。”所以在古希腊时期艺术多服从于政治、宗教等高理念的事物。举个简单的例子，古希腊的戏剧最早是为了娱乐众神产生的，是一种宗教产物。但是随着人性的觉醒，戏剧慢慢的从娱神转向了娱人，观众从神变成了人。这时候戏剧也就变成了政治的附庸。伯里克利所主导的古希腊“黄金时期”里面甚至有专门的观剧津贴，政府统一给公民发钱让他们去看话剧。而这些话剧主要是教当时的公民服从法律和政府，提高公民的基础素质，让他们能够更好的为统治者服务。

而过了几百年之后的中国，也有一种近似客观精神说的主义——刘勰所提出的“文以载道说”。不过相比柏拉图提出的床论，刘勰省去了中间商赚差价，直接认为文艺作品就是把绝对理念以一种非说教的形式融入人民的生活，他的继承者更是绝对化了这种理念，认为文艺作品的核心就是宣传三从四德，仁义礼智信这里东西用的，因此只有正能量的文艺作品才算艺术，任何没有体现儒家理论的作品都不算艺术。

又过了一千多年，当视世界艺术学界对艺术本质的认识转移到了模仿说和主观说上，认为模仿与个人表达才是艺术的本质。而德国美学家哲学家黑格尔扛起了这杆叛逆的大旗，他翻出来了柏拉图的理论，并且对其进行了不小的优化，形成了以绝对理性为核心的黑格尔美学。

同样以客观唯心主义作为哲学基础的黑格尔认为“美就是理性的感性显现。”同时他在柏拉图的基础上融合了辩证法的思辨体系。不同于柏拉图的绝对理性和当时社会上的绝对感性，他天才的提出了艺术作品应当是理性和感性的辩证统一，理性作为艺术作品的灵魂，而感性作为艺术的表达方式。同时他主张艺术是理论与实践的结合，理论为实践提供可能，实践为理论提供依据。最后他深化了柏拉图轻视自然美的概念。柏拉图只是认为自然美并非创造出来的产物，自然没有美丑之分。黑格尔则对他的这一点丰富了理论认知，黑格尔认为整齐是众多理性法则之一的，自然美不具备整齐，所以本身是丑的，但如果经过认为的调整，避免了杂乱的属性，也就有了美的性质。

那么和客观精神说相对的自然是主观精神说了(=ﾟωﾟ)=
这种观点认为艺术应该是纯粹的“自我意识”的表现，是一种生命本体的冲动。用白话来说就是艺术的本质是情感冲动，是艺术家们一拍脑袋想到的东西，应该具备无功利性，这种观点下认为艺术作品被创作出来的一瞬间就已经完成了艺术家本身的欲求。

这种观点的起步要相对晚很多，第一个比较系统的提出了这一理论观点的人是德国古典美学的开山鼻祖拉康，他把这种美学体系建立在主观唯心主义基础上。
同柏拉图一样，康德也依次提出了一种名叫“先验论”的理论，主张纯粹无目的的自我表达。这种理论在19世界三四十年代的美国青年知识分子中形成一种运动，这场运动强调了人的属性，认为人的知识是先于感觉经验、社会实践的东西，是先天就存在的。

但这时候的主观精神说还存在一系列的美与艺术之间的矛盾。于是十九世纪末的德国哲学家尼采接过了康德的理论成果继续研究。
尼采认为人的主观意志是世界上万事万物的主宰，并推动了一切的历史进程的发展。他在《悲剧的诞生》之中用日神阿波罗和酒神狄奥尼索斯象征说明了艺术的起源、本质和作用，乃至人生的意义。在尼采的美学理论之中，他认为人们的主观意志才是对其人生意义评判的价值，用酒神冲动和日神冲动作为艺术的两种根源。
日神冲动指代的就是“梦”，指第一种艺术是用美的面纱掩盖住了人生原本的惨痛，让人会沉浸在虚无的面纱之中留恋；而酒神冲动指的就是“醉”，是一种极癫狂和极痛苦同时存在的交织状态，使人们在纵情放肆中揭露人生的悲剧面目。

关于这个酒神精神近代还有行为艺术家做过，一个美国行为艺术家在嬉皮士时期召集了40多名年青男女，和他本人一起关在一个仓库里面24小时，而仓库里面除了一吨左右的各种酒什么都没有，一开始大家都很拘谨，但百无聊赖下终于有人喝下第一瓶酒，然后喝酒的人越来越多，等到第二天他助手打开反锁的仓库时，里面堪称一场超现实绘卷，有的人睡在自己的呕吐物里，有的青年男女正在肆意乱交，更有人互殴的满脸是血昏了过去。(;´Д`)

当然，在我国古代也有类似主观精神说的理论，比如宋代严羽提出过妙悟说，他认为文艺作品是源自于艺术家们对生活的妙悟，讲的是一瞬间的通透，在其作品《沧浪词话》中提出应该将逻辑思辨得出的结果和艺术品做区分。
在明代袁宏道也提出过类似的性灵说，其认为万物有灵，艺术作品也有创作者所形成的灵魂，如果创作刻意的对其进行雕饰，则会让他丧失掉了原本的趣味，主张创作者忽视外部影响，尽可能通过艺术创作来表达自己内心的所想所感。

尽管到现在对主观精神说的褒贬依然不一，但无可否认的是主观精神说在艺术家有着较为重要的地位和影响力。包括po自己也是比较认同主观精神说的。在我看来一件真正艺术品的完成程度绝大程度上是受到创作者表达的情感强烈程度影响的

今日继续啦啦啦ᕕ( ᐛ )ᕗ

那么唯心主义哲学基础的理论说的差不多了，就该轮到唯物主义哲学理论的啦

那么基于旧唯物主义哲学的艺术家认为艺术本质上是对现实生活进行一种个人化的模仿，并且后来演变成了“艺术是生活的再现。”后人也就把这种学说称为模仿说或者叫再现说。
那么说到再现是不是绝对很熟悉呢？没错，这个再现在柏拉图的客观精神说里面反复的出现，而再现说的提出者正是柏拉图的头号大弟子——亚里士多德。

事实上再现说最早的端倪在苏格拉底时期就已经出现了，并且苏格拉底也在自己的作品中提到过艺术和生活之间的复现关系，可惜他没有做出体系比较详备的理论，于是这个人物就落到了柏拉图的头上。但柏拉图似乎没有能够完全理解了苏格拉底的意思，在苏格拉底的复现说上增加了“绝对理性”的概念。好在柏拉图的徒弟亚里士多德把自己老师犯下的毛病纠正了过来，正所谓“我爱我师，但我更爱真理。”

这种学说不同于客观精神说，他首先肯定了现实世界的真实性，也就是把“感性世界”提到了第一性上，那么对他进行模仿的艺术也就具备了真实性。同时，他们认为艺术是对人生活中的提纯，所谓的理念都是通过艺术提纯之后才能得到的，所以艺术世界比现实世界的层级还要高，和客观精神说完全反过来了排序，不得不说柏拉图有这么“好”的一位学生一定会泉下有知感动到哭出来的(´∀((☆ミつ
模仿说的后继者就在亚里士多德的理论上进一步精简了概念，他们认为艺术对现实生活中的模仿不止是浮于表面的，更是透过了生活的现象去再现本质，因此也就提出了“艺术不是要照着生活一模一样的再现，而是应该照着事物原本有的样子去模仿。”最后慢慢精简下来，认为了理念世界是第一性，艺术世界是第二性，现实生活才是第三性的概念。不过比较大的问题就是受制于当时时代的限制，理论家们只把人们生活中近似自然界的这一部分作为被模仿的事物，如生活习性，道德品格等可以之间通过眼睛观测到的事物，并没有意识到更深一层的东西。

这一次到了近代继任者终于不是德国人了，而是沙俄革命皿煮主义者车尔尼雪夫斯基又一次优化了这个理论。他从“美是生活”的论点出发，认为艺术是对生活的又一次再现。并且到了他这里，把形而上的一些生活也归纳了进去，比如说社会时代生活，政治生活，宗教生活等等，可以说在原本的模仿说基础上迈进了较大的一步。
不过他的理论也存在着比较大的问题，因为车尔尼雪夫斯基是以机械唯物论作为哲学基础，因此他在美和艺术思想之间的理论充斥着矛盾。并且他这里过分的夸大了现实美，他在论作中把现实美比作发光的黄金，而艺术美只是和黄金等价的发黄的钞票。他忽视了艺术创作中本身就具有主观能动性，而主观能动才将现实美提纯的关键。

同样的，在中国古代也有类似的观点，为代表的就是中国古典绘画美学中的“师造化说”，代表人物有南北朝的姚最、唐代的张璪、五代的荆浩和明朝的袁宏道。没错，就是那个提出了性灵说的袁宏道，他就是在师造化的基础上强调了主观能动创作的重要性。
师造化用最简单的方法来解释就是格物致知，中国古典绘画界认为最好的画技就存在与大好河山中，画师应当熟练的观察身边的一草一木，从自然中学习构图，色彩，光影等技巧，比如郑板桥画竹的典故，就是师造化说的最好范例。而这种美学思想从中国古典哲学萌发，通过中国古典绘画传播，逐步影响到了诗词，器乐，舞蹈，建筑等相关艺术。( ﾟωﾟ)

>>No.51946295
找了半天才发现和谐词是皿煮......
(・ー・)

我又来啦ᕕ( ᐛ )ᕗ

前几天忙着剪片子，没怎么整理
今天争取把艺术的本质都写完！

我们不难看出，以上的几种观点大多都是由古希腊三杰所提出的，而等到古希腊的黄金时期一过，克里特文明陷入沉寂，迈锡尼文明遭到了多利亚人的入侵，希腊进入到了所谓的黑暗时期。
而到了罗马时，文艺宗教政治看起来都像是对古希腊的效仿，并没有衍生出自己的艺术理论。
在之后便是欧洲历史上漫长黑暗的中世纪，艺术彻底论为宗教的附庸，扁平而无趣。
哪怕是到了文艺复兴时期，绝大多数的理论家也都是打着复兴希腊罗马时期的艺术理念，尽管艺术技法和艺术观点有着非常明显的进步，但可惜理论这方面依然是空白。

直到十八世纪末的欧洲政治局势又一次变得动荡不安，而每一次社会上的聚变都会引起艺术哲学领域的大变革，像是之前提到的尼采、黑格尔、康德、车尔尼雪夫斯基基本上都是诞生于这个时期。
那么这个时期具体发生了什么呢？——德国启蒙运动，也是文艺复兴后第一次大规模的思想解放运动。
而在德国启蒙运动中的第一次高潮就是“狂飙突进运动”，是指1760-1795时期德国新兴资产阶级青年中发动的一场文学解放运动，这场运动名称来源于歌剧家克林格的戏剧《狂飙突进》，而运动的本质则是帮助文艺形式从古典主义过渡到了浪漫主义。
这场运动的领导者和代表者之一，席勒深刻认识到法国大革命中人们的暴力运动对文化和美学的破坏，但也从中发现了革命力量重构文艺的希望，于是他希望在文艺界进行一场不流血的自我变革。

他在此基础上提出了艺术审美本质论的观点，而这个观点有着两个层面：第一个层面，艺术是具有人类学本质的审美创造。什么意思呢？就是一个东西他到底美不美，算不算艺术都是人类来决定的，就算人类之间有着各种标准，但这些标准都是人规定的，而非猫、狗或者猴子定下来的，所以第一他认为艺术是人类的本质标志，只有人类才有艺术的概念。
第二个层面，艺术的本质在于艺术的审美外观，艺术是具有审美本质的存在。简单来说就是一个事物到底算不算艺术，那么就要看他经不经受的起审美的考验，只有一个物品能被人用审美的眼光来评价，那他才算的上是艺术。
就比如说我们日常生活中经常会见到棒棒糖，尽管它性价比高味道美味但它也不算艺术，因为我们没有人会去想这个棒棒糖的曲线体美不美。而有的艺术家把棒棒糖当作载体进行雕刻，那么我们马上就会去思考一系列它美不美的问题，尽管有的人认为好看有的人认为难看，那也都是审美内部的评判标准了，当你想它美不美的一刻，他就从日常商品变成了艺术品。
这两个层面之间既有必然性的逻辑关联，又有着前后承袭的历史关联，形成了一套独到的体系——艺术是人类的核心，而审美是艺术的核心。基于这种理论，席勒把人类艺术史上分为了两个时代，模仿自然的艺术和人类审美的艺术。

了解了上面那些，那我们也就能更进一步的了解艺术本质论对艺术的解释了。其认为艺术是一种模仿，同时也是一种语言。换成人话来说就是，艺术在对事物再现的基础上完成了创作者的自我表现。

po：那么说到了再现(´ﾟДﾟ`)..........
柏拉图：别来沾边( `д´)⊂彡☆))д`)
苏格拉底、亚里士多德：(`ヮ´ )σ`∀´)σ

老样子，还是来举个例子说明回更好理解一点
比如杨丽萍最出名的就是她的孔雀舞（这两天在保利剧场演出那是根本抢不到票......），这种舞蹈首先是一种对孔雀的模仿，是一种现实生活的再现。那么同时杨丽萍又借助这种模仿表达了她自己的个人情感，毕竟孔雀开屏的时候不会想那么多，对吧，所以这种孔雀舞又是她自己的一种艺术理念的表达。

不过席勒的审美本质论也有一定不成熟的地方，比如他把审美本质简单的归结为艺术表现的形式或媒介，所以他否认了很多艺术上的主观功利表达，例如他不承认艺术能够宣泄情绪和道德教育等功能。
作为从中世纪开始一直到了十八世纪中第一个出现的新艺术本质理论，他既继承了模仿说的传统，又为表现说（就是串里之前提到的主观精神说）开辟了先河。
席勒的审美本质论和康德的主观精神说作为艺术史上传统艺术演化至近代艺术中两个最主流的过渡理论，前者更多的被艺术理论家所接受，而后者更多被艺术创作家所接受，也成为了我们现在研究艺术史绕不开的两个论点。

那么为什么说这两个都是过渡性本质理论呢？
因为很快，一战就到来了。

>>No.52045281
不许三战⊂彡☆))д´)

今年po已经二战了(;´Д`)

一战对于整个欧洲乃至世界的影响力都是空前绝后的，第一次的大规模战争让整个世界的人对于人性，政治和人的脆弱都有了重新的认知。

一战后最先收到冲击和改变的就是哲学，宗教和文艺。用尼采的话来说，一战之后，人还活着，但是上帝死了。

理所应当的，这个时候艺术学界对于艺术的本质也有了重新的认知，理论学家和创作者们都在试图找寻一种全新的能够解释一战之后的艺术本质的东西，而这个时候，海德格尔带着他的存在主义来了。

当时的艺术理论界正陷入一场前所未有的大混乱，各种老的，新的理论层出不穷，把他们大致可以分成一下三类：
第一类是以主观精神说和审美本质论为代表的，从人自身出发的本质理论。核心大多数是以人的感受啦，人的表达啦，人的客体存在之类了来研究艺术本质；第二类则是以客观精神说为代表的，把艺术当作某种文化的产物和附庸的，对艺术周边相关的领域，如经济，人文，政治，宗教等联合研究来考察艺术的本质；第三种则是以模仿说为代表的，以哲学分析来对艺术进行归纳总结研究艺术本质的。

尽管上面三类在某种意义上能够相互补充彼此的不足，但其都有一个相同的弊病——忽视了艺术品本身。海德格尔的存在主义哲学则为这些迷茫的理论家指出了一条新路出来。

海德格尔认为，上面三类的艺术本质论都是建立在主客二元分立的思维框架中的，是非此即彼的。而这种观点则是传统形而上学的遗产，他要求我们阐述对一个事务的认知事一定要把它放在这个固有框架里面来讨论，忽视了认识对象本身的存在。因此存在主义提出不要再想传统美学那样徘徊在艺术的对象性关系之中，而是应该回到艺术自身的存在上。

还是举例进一步说明，首先存在主义的核心观点在于存在。海德格尔说过古希腊的哲学源于一种惊讶，古人惊讶于这个世界为什么存在而不是不存在。他用“陶壶”这个例子来说明了他的观点：陶壶在我们日常生活中是一种盛水的器具，是有功能性的，所以我们一提到壶想到的无非是水，口渴，热茶，咖啡一类的词语。但忽视掉它的功能再看呢？它的材料来自于大地，而内里装满的是生命之源，也就是它只是取了一个器具的形状，但关系上链接着大地和水源，是人类最古老时期的生命智慧。
再用一个简单一点的例子来说，当你看见了村口疯疯傻傻的人的时候，想到的要么是他替村子挡灾的说法，要么是一种潜在的危险，而这些想法都是具有功能性的。单论这个人的存在本身，就是一个奇迹，他丧失的大部分的生活常识与能力，单靠别人的施舍和对自然的挖掘，就能避开许多可能发生的危险，并延续生命，这种现象是极少见的，但是由于他的功能性，所以我们忽视了这种奇迹。

那么回到艺术理论之中，他提倡的是重视艺术品本身的存在，其艺术价值是因为艺术品的存在而存在的。比如文森特·梵高的《农鞋》，它不同于为了当时政治和宗教服务的人物画像，而本身也不具备所谓的传统观赏的审美，并且这幅画并没有表现梵高怎么浓烈的个人精神表达，其描绘的就是一个日常的不能再日常的生活用品。
拂去了上面那些形而上的观点，《农鞋》这幅画本身的存在就是一种对土地情怀的表达，是一种人与自然的关系最直接的表现，是一种根植于艺术本源的生命认识。

认识论说完了，那么这种存在主义本质论所使用的方法论是现象学。现象学是德国哲学家胡塞尔创立的哲学流派，其方法是从事物表现的现象直接入手进行分析。向我们现在进行某种现象研究时使用的统计法和分析法都是现象学的常用技巧，一种是通过大规模的数据整合分析本质，另一种则是从具体的细微的现象入手分析可能。

综上，按照海德格尔的话来说，艺术的本质是“存在的真理自行置入到了艺术作品之中”。自行这二字颠覆了以往所有基于古典主义哲学之上的艺术本质理论。在海德格尔的观念中，艺术的本质始终就在那里，不过被各种各样的语言或理念遮盖了。
尽管存在主义本质论的内部逻辑也没有办法做到百分百的自洽，但不可否认，它为现代艺术学基础构建了一个庞大但是脆弱的理论地基，这也就是为什么存在主义艺术作品相当少见的原因。

一战很快就进入到了尾声，之前低迷的文艺也再一次繁荣了起来，各种老的新的创作者们都在不停的发挥着自己的潜能，一些一战期间产生的或者有了新发现的理论开始被人们广泛的讨论着。

那么从二十世纪初到二十世纪中叶，得益于海德格尔的存在主义，人们终于把目光放回到了艺术品本身上，艺术品的选材、创作手法、媒介、尺寸大小等等等等成为了现代艺术界的新的审美评判尺度。

但我们上面也都说过，海德格尔的理论注定是脆弱的，人们很快发现存在主义的想法无非就是在探讨类似“意义的意义”一样，终究是个无解的答案，但当时的学者们又都觉得海德格尔的分析非常的有道理，于是他们干了一件十(sang)分(xin)大(bing)胆(kuang)的举动——那就是把海德格尔的理论重新套回到他想要打破的形而上唯物理论中。

海德格尔：我@#￥%%@#(　^ω^)

可能这些理论家也怕海德格尔像是骂萨特一样写一本书锤他们，毕竟海哥可是在一战中的德国一边应付战争一边考了三个硕士和一个博士的大佬。于是这些学者又把目光放回到了古希腊时期，找亚里士多德的理论替他们背书，根据亚里士多德的四因说给自己的理论取名为形式说（亚里士多德的四因说为：形式因、质料因、动力因、目的因）。

亚里士多德：(ﾟДﾟ≡ﾟДﾟ)
柏拉图：(　д ) ﾟ ﾟ
苏格拉底：怎么这样....唯物也好唯心也好......明明是我先来的･ﾟ( ﾉд`ﾟ)

那么既然又绕回到了亚里士多德就不得不把形式说和模仿说再一次拿到一起来说了。
实际上，亚里士多德本人后期对艺术的本质的认识更像是模仿说和形式说的辩证结合。
他认为艺术和艺术之外的东西是模仿的关系，而回到艺术内部审视的情况下，形式才是艺术成立的前提。
换成大白话来解释一下，首先他认为艺术的核心和目的都是对生活中的事物的模仿，但是一模一样的模仿那叫复制品，肯定算不上艺术的。所以艺术品和复制品直接的区别是什么呢？就是艺术品表现的形式是和它模仿的东西不同，而复制品则是一模一样。所以亚里士多德认为“艺术的质料为模仿之物，而它的形式才是艺术的根本。”

厘清了模仿说和形式说之间复杂的关系后，我们在回到形式说上。尽管这个理念在当时艺术界几乎成了共识，对当时的艺术品分析都是从艺术品本身的组成元素入手，但是不同的现代形式主义流派对其具体的解释还是不同，直到20年代形式主义终于出了一个具有代表性的领军人——英国形式主义美学家克莱夫·贝尔。他给形式主义下了一个非常简明扼要的定义：艺术是有意味的形式。

他提出这个观点的时间也非常巧妙，这个时候视觉领域艺术中浪漫主义已经衰落式微，各种新鲜的艺术探索此起彼伏，从印象派转向了后印象派，抽象主义，超现实和达达的兴起。对于艺术展现形式的探索成为了当时的学界主流思潮，因此贝尔的理念一经提出，收到了广泛的支持，很快就统一了形式主义内部的声音。
p.s.20世纪20年代真的是艺术界的第三个黄金时期，周董《最伟大的作品》基本就是围绕这一时期的艺术家艺术品创作的ﾟ ∀ﾟ)ノ

贝尔认为，视觉艺术作品中，真正引起了人们情感波动的就是其中的线条、色彩的特殊排列。而他之所以提出“有意味的形式”就是为了把审美中的美和日常生活中的美区分开，有意味的形式代表的就是审美中的美。他这种观点首先攻击的就是模仿说，贝尔认为那种靠复现生活中的物品的艺术品根本不具有审美价值，那些艺术品之所以打动了受众是因为受众联想到了生活现实，而不是被纯粹的审美打动，真正的审美应该是和日常生活中完全脱离开的东西，这样才能保证受众观看时收到的触动才是纯粹的审美感动。如果冷军的超写实绘画出现那个时期，八成要被贝尔骂个半死。
贝尔提出的第二个观点就是具有“有意味的形式”（审美价值）的艺术品应该是超越了现实存在的物。再一次用白话来解释他的理论就是艺术创作者在生活中看到的东西和普通人不同，他们更容易观察到事物的“终极实在”，随后这些创作表现了这些终极实在，是这种东西被物化的结果。
是不是觉得这个理论好像似曾相识？没错，他延伸的就是柏拉图“床论”和亚里士多德“蕴于生活中的绝对理念”，但同时又犯了康德先验论的错误，某种意义上来说这也算是主观精神说，客观精神说，模仿说三位一体了......

想必说到这里大家其实也不难发现贝尔理论的内在逻辑的混乱，用词冗余的毛病。而且他还存在循环论作的毛病，有意味的形式即是超脱于物的纯形式，但最后又变成了某种形式的物化，前后矛盾，陷入了不可知论的谬误。
同时他的理论还得罪了文学界，他认为既然艺术审美源自于形式，那小说诗歌散文什么的不具备这种形式，自然也就是“不美”的。
他的理论完全脱离了现实生活，在唯心主义的基础上犯了机械唯物的错误，如果不是当时的时代就是这样混乱的，他的理论估计也没办法坚持太长时间。

不过好在他的继任者还算靠谱，最出名的便是美国形式主义哲学家苏珊朗格，她简化了克莱夫·贝尔的理论，提出了“表现性的形式”。
其理论也和论点一样非常的好理解，艺术作品是艺术家用来表现某种人类情感的知觉形式，也可以是观众用来感受某种人类情感的知觉形式。她的艺术学理论建立在她所提出的符号学理论之上，她认为作为符号的艺术品是对现实的再创造。苏珊朗格和贝尔不同，她觉得既然艺术是某种符号，那就一定是用来链接某个和某个东西的，例如一副风景画就会链接到观众的某段生活经历，而这种经历每个人都会有，只不过体验不同而已，那么这幅画就封存了这些或共同或私人的情感。
而她提出最重要的思想就在于“艺术是高级的符号抽象活动。”不同于贝尔单纯的简化想法，苏珊朗格认为艺术表达的情感一定是通过对生活的洞察和理解，再从具体的物象之中抽离出来，形成了这种“表现的形式”。这个理论也为抽象派艺术创作提供了理论支撑。
尽管如此，她给贝尔的混乱理论填了不少的坑，但依然存在着问题，比如她的理论没办法解释摄像这一机械复制的艺术，并且这个理论没有办法解释当时范围广阔的现代艺术和之后的当代艺术。

附一张抽象派画家康定斯基的作品，便于参照具体作品理解上面那个比较混乱的理论

再附一张更知名的蒙特里安的作品
方便肥哥卿卿们理解(=ﾟωﾟ)=

那么在20世纪初那么混乱的百家争鸣时期，有没有一个看着还算靠谱的理论呢？

很奇迹的是，还真的是有的，那就是以阿多诺为代表的法兰克福学派的艺术本质观。在那么混乱的时代，这哥们提出的观点称得上是“绝对中立”级别了。
阿多诺以著名的否定辩证法著名，那么在美学领域他的这个辩证思路一直存在着，他在著作《美学理论》种提到，艺术的本质是不确定的状态，我们无论是用什么放式想要去找寻艺术的本质，最后都会寻找到另外的东西上，而那个绝对不是本质。
但是否定的态度并不能帮他解释艺术存在的原因（或者说艺术出现的原因，也就是艺术本质用来解释的问题），所以这哥们想到了一个非常学术，非常辩证，非常理性的解释方法。
他提出，艺术的本质是一个在不断变化的综合体，同时具有双重决定性，一方面是艺术内部的自律性，另一部分则是外部的他律性。这两重性质交织在一起，此消彼长，才构成了各个时期多种多样的艺术，也就形成了被我们称为艺术作品，艺术现象的东西。

自律性指的是什么呢？更多的是在说艺术品内部构成的阶段和元素，主要包括艺术创作，艺术品，审美鉴赏这些过程中的内容。而且这一观点表明他认为艺术不再是任何生活中的物的直接投影，艺术创作不再以模仿为己任，而是转向了表现，从某种意义上来说，这一观点有助于帮艺术品完成进一步的解放。
而他律性则是指一切艺术过程之外的所有权利因素，也就是那些有能力改变艺术创作的因素们。阿多诺认为他律性就是对于艺术创作来说的敌人，而资本主义和货币符号更是艺术迄今为止的头号敌人，正是商品拜物教的存在才使得艺术品逐步偏离了原本的发展路径。

又到了最喜欢的举例子时间(=ﾟωﾟ)=
如果我现在想要拍一段视频，那么首先第一个影响视频的因素就是我的主观创作热情，这会直接影响到我视频的完成度，第二个就是把我的热情逐步实现，或者具象化的过程，这个过程的折损度也影响了我视频的完整性，最后就是视频完成之后观众的审美过程，如果一个看的人都没有，那我的作品的完成度也不高，如果很多人看到了我的视频，并基于此进行创作，那我视频的完成度直接爆表。
而在这看似简单的创作过程中，有很多其他因素影响着视频的完成。首先就是资金，所有的艺术创作都是需要大量资金支持的，没有资金，我要么放弃创作，要么牺牲作品的完成度退而求其次。资金的另一种影响方式还要类似带资进组啦，影片硬广啦之类的。其次能影响到的就是政z审查，比如说我这里可能出现了城中村的景象，但是这个城市正在评奖一类的，不允许这种现象出现，于是创作的完成度就会收到影响一类的.....

总之阿多诺主张艺术应该站在自律性的层面抗争他律性，应该明确拒绝商品与资本的裹挟。

阿多诺的自律性和他律性是我继主观精神说之后第二认可的艺术理论，但在我这他还是有点小毛病的，因为很多艺术品本身就是商品出身，类似蒙娜丽莎，达芬奇画的时候绝对不是抱着“我要画一个传世名画，所有他给我钱坚决不能要”这种的思想。但结合了一下现实的社会情况，我认为阿多诺说的还是非常有道理的(*ﾟ∇ﾟ)

一战后的也说完了，那么就到了二战了
二战可以说是一脚油门踩了下去，原本刚刚进入动态混乱的艺术学界直接过渡了完全混乱态，大部分的二战以前艺术理论纷纷遭受到了各种各样的冲击，饱经战乱的人们已经放弃了平和的去思考那些时期的理论，因此符合这个时代的绝对混乱的理论也就应运而生了。

面对西方艺术的后现代主义倾向，美国哲学家阿瑟·丹托在1984年提出了“艺术终结论”，他认为艺术这一概念在六十年代已经消亡。如果说一战后是上帝死了，人还活着，二战之后则变成了上帝和人都死了。
学界不再像古典哲学和美学一样，以那种形而上的方式追问艺术的本质是什么，而是更进一步转向了艺术如何成为了艺术、怎么样算是艺术、艺术的边界在哪里这些更加具体的问题。
那么针对这些具体的问题，艺术学界也就根据了这种问题提出了艺术界、艺术体制、艺术场这三个名词。这三个名词共同构成了一种概念，即艺术品之所以是艺术，和其本身没有任何的关系，而在于所处的环境。
某种意义上来说这个论断很接近社会学的概念，我在社会学中最认可的一个观点就是“人类不是群居动物，而是一种环境动物，把一定数量的人类放在某种场景之中，他们便会获得在这个场景下生存的能力。”

首先是艺术界的概念，这个名词是阿瑟·丹托在1964年《艺术界》一文中创造的，用来指代艺术史和艺术理论体系共同构成的抽象空间。他主张从艺术和社会综合情景之间的关系角度来确定艺术的资格。
他进一步指出，理由话语决定了艺术品的意义和价值，而这种理由话语是社会体制规训的产物，类似于家族观念的意识。从艺术家为上游，理论家、批评家、艺术机构、展览场所再到观众，这一条产业链构成了整个艺术界的上下游环节。
继丹托之后，艺术家迪菲的《艺术界》和理论家乔治·迪基的《何为艺术》相继发表，两人沿着丹托的理论对其丰富充实，形成了艺术体制论。他们认为艺术的形成过程实际上是惯例和习俗的实践过程，而体制这种强有力的结构体系赋予艺术品以艺术的资格。也就是说如果在艺术界内没有一定影响力的人物对你的作品进行评判，你的作品始终算不上艺术。同理可以理解为什么高级大厨整天捉摸着让评论家来给自己做评价了。( ´∀`)
法国的社会学家布尔迪厄了解到三人的理论后，对其进行了深入研究。并且结合了他本人的社会学成果——场域理论得出了艺术场理论，他强调艺术界的形成更类似于一种集体无意识的社会网络，而这种网络本身是具有强大吸引力的，最终形成了专有场域，想要了解这方面的人会主动进入场域，而且没有经过场域的作品便不具备艺术属性。比之前两者高明的地方在于，布尔迪厄认为这个场域内部是充满战争的，不同的观念便会引起冲突，而从整体上看，这个场域又处在一种动态平衡之下。

老样子，举例说明
杜尚最著名的作品之一——《泉》就是一个流水线生产出来的小便池，它没经过任何艺术家的创造，直接被送进了艺术馆进行展览。
当天的观众都讶异于有如此粗俗的作品出现，但是考虑到了这是艺术观，选展一定有额外的深意，便开始猜测这件展品的奇妙之处。事实上是杜尚提前打听好了这家艺术馆不会对展品做筛选，才选择了这个场馆投放，而展方也不知道自己都战略了什么。
这就是艺术界
随机很快这家展览馆展出小便池的事情就传出去了，古典美学的理论家和创作者认为这是一次对自己的挑衅，便大肆批评。而现代艺术家和后现代艺术家则认为这是一次对艺术的反叛，便纷纷力挺。两派人对这个东西算不算艺术品进行争论，但是从他们开始讨论这个东西是不是艺术品这件事情开始，《泉》就已经是艺术品了
这就是艺术体制理论
随后现代和后现代的声音略微占据了上风，有很多之前对传统美学不满的人或者有着独到见解的人了解到了这件事之后，纷纷投身后现代主义的怀抱之中，因此诞生了许多优秀的人才，比如安迪沃霍尔就是其中之一，并且后来创造了著名的波普艺术。而随着现代后现代的大肆扩张，古典美学随之式微。
这就是艺术场域理论

说到艺术体制的问题，微微偏一下题，补充一下当代我国的艺术体制构成情况

首先是国家艺术组织：指的是政府领导的文化事业机构，对国家文化艺术的生产、分配、消费进行统筹管理，制造符合社会导向的艺术创作，主要包括给各级政府的文化厅局，广播电视电影剧，艺术行业协会等等。

其次是艺术市场机制：这是我国艺术体制的重要组成部分，让艺术家通过非政府渠道的资金支持生产出艺术品，这些艺术品通过市场的流通换取利润，形成一个可循环持续的生产和再生产的链条，主要包括各种非官方的一级艺术市场和大部分二级艺术市场。

第三是艺术产业和艺术传媒：这种体制是将艺术生产归结到了经济角度来看待，将其理解为类工业化的，有一定规模生产的概念。其类似于欧美等资本主义国家支持的艺术生产工业化理论，某种意义上是艺术市场发展到了一定程度一定会出现的现象。

第四就是艺术批评体系：这部分主要有艺术界中的理论部分构成，自80年代以来，我国的艺术批评非常兴盛。这种批评的体制存在是对艺术界建立了第一道准入门槛，方便对艺术品进行筛选，过滤。艺术理论与批评对应着新艺术形式的兴起，为先锋艺术正名，授权，赋予其艺术性。

最后就是艺术学科体制：是国家各级别的艺术教育体系和高等学科制度共同组成的艺术人才培养制度，为艺术界稳定输送理论人才和实践人才。

那么最近最新的艺术理论界提出的概念应该是贝伊斯·高特在《作为簇概念的艺术》一文中提出的。

核心理念就是艺术应当属多重标准共同评判的，其中没有任何的核心元素，所有抽掉任何单一元素的艺术品也算成立。

并且他列出了一下多重属性：1、拥有正面的审美形象，如优雅、典雅2、具有情感表现力3、在智力上有挑战性4、在形式上复杂又统一5、能够表达错综复杂的含义6、展现某种个人观点7、是创造性的一种发挥8、是运用高超技巧完成的工艺品或展示9、某种属于已有的艺术形式，如戏剧，音乐，绘画10、产生于某个创作的动机。

然后他根据这十条特别标注了防杠声明一样的东西，比如“不是所有的艺术品都正面”“不是所有的艺术品都表达情感”反正和上面是一样的，我懒得打了

个人评价
讲了一堆绝对正确的废话
艺术场域理论和稀泥版本
不如阿多诺|ー` )