通过聚焦于雷斯顿，纳维德森为霍洛威所探索的朦胧世界提供了绝妙的对位。舒适明亮的家，各种想象的限制，与纳维德森一同进一步加深了周遭的黑暗。他和我们一样，最渴望的就是亲身体验神秘之地。其他导演可能会播放霍洛威的“大本营”或“指挥所”镜头，但纳维德森拒绝这样做。正如弗里兹尔·克莱里在一篇文章中所写：“在允许我们看到如此深沉的辛梅里安式黑暗的每一种方式中，纳维德森都希望我们更多地体验到，就像他已经体验过的那样，一个完全致力于揭示等待细节的序列。”111

然而，纳吉布·帕雷德斯更进一步，他没有关注预期结构，而是提出了一些略有不同的问题，对纳维德森的策略进行了更为敏锐的分析：“首先也是最重要的是，这种受限的视角巧妙而狡黠地让纳维德森得以在雷斯顿身上具体化自己的感受，雷斯顿是一个有着可怕智慧和能量的人，但却遭遇了不幸——而且是悲剧性的。可以补充的是，身体残疾的纳维德森在摄影意象中被禁锢：辐条如栏杆，座位如牢房，闪烁的刹车灯像某种锁。因此，以这样的方式成像，纳维德森为我们代表了他不断增加的挫败感。”112

正如所料，到了第一个晚上，霍洛威和他的团队开始失去无线电联系。纳维德森的反应是专注于一组铜绿咖啡杯，它们像牧场定居者一样放置在地板上，旁边是一堆向日葵种子壳，从一个像火山口一样的碗里溢出，这个碗是在太平洋上诞生的。在背景中，收音机持续发出的嘶嘶声，如同某种高不可攀的风，充斥着整个房间。考虑到这些瞬间被拍摄的宏大方式，纳维德森似乎甚至试图通过最日常的物体和事件来唤起我们对霍洛威史诗般进展的某种感觉。也许这甚至是一种挑战。113

这里有些奇怪的事情发生，就好像赞帕诺不太确定这一切究竟是一次探索（即“大本营”）还是一场战争（即“指挥所”）？

弗里兹尔·克莱里，《滴答作响的谜题：电影叙事中的时间表现》（特拉华州：泰恩·安论文出版公司，1996 年），第 64 页。
纳吉布·帕雷德斯，《电影投影》（波士顿：法伯与法伯出版社，1995 年），第 84 页。
纳维德森的相机是一个无限复杂的主题。埃德温·米南德在《千面之物》（北达科他州俾斯麦：施里夫·斯图尔特出版社，2004 年），第 421 页中指出，这样的“共鸣图像”，例如纳维德森所拍摄的，可以唤起霍洛威永远无法实现的东西：“在一个例子中，他可以拍摄即使是最简陋的蓝色小屋，也能让我们想起朝圣者尤里·皮克在必要的叙述者（没有他就没有电影；没有理解，就没有主张）卡斯珀，怀俄明州：哈扎德联合公司，1995 年），第 105 页。纳维德森丰富的色彩和稳定的镜头只揭示了他对霍洛威的承诺和对历史下降的矛盾态度。” 另见罗杰·科特（1995 年）的“他试图排除团队的历史下降与他自己有限的艺术”。奥蒂斯·罗杰·富尔茨在《在这些事物中我找到》，系列#18（大瀑布城，蒙大拿州：灰熊出版社，1995 年）中指出，纳维德森的姿态极具启发性，甚至是有教育意义的：“他孤独的咖啡杯，他的火山碗……”

时间流逝。有长时间的交谈，也有漫长的沉默。

有时纳维德森和汤姆下围棋。有时有人大声朗读给黛西听。114 其他人则陪着查德玩一些角色扮演游戏，他在电脑上玩。115 与此同时，汤姆偶尔会到外面去，在大/麻的作用下抽上一口烟，而他的哥哥则在那本现已遗失的日记里潦草地记录着。凯伦把客厅和厨房的向日葵种子壳清理干净。当纳维德森的摄像机发现她时，她通常在打电话，电视音量调得很低，轻声和母亲说话，然后关上门。

但随着日子一天天过去，他们发现自己又一次陷入了黑暗的时光，黎明似乎来得越来越晚，陷入无尽的无光之境。比利·雷斯顿始终保持警惕。正如纳维德森向我们展示的那样，他逐渐失去焦点，很少离开岗位。他不断看着监视器和收音机，忘记了霍洛威和他的团队所处的危险。

贾妮丝·惠特曼指出了雷斯顿的另一个非凡品质：“除了他性格中的自然力量、卓越的智慧，以及我最关心的他参与第四次探索时始终如一的专注——因为[雷斯顿]事实上似乎对这个扭曲的迷宫不断延伸到未知感到困惑。他似乎并不怀疑自己的感知能力，甚至没有表现出偏执。怀疑……”116 相信是雷斯顿最大的优点之一。他几乎有一种动物般的能力，能够接受这个世界呈现在他面前的样子。也许在印度海得拉巴的一次经历可以说明这一点，当时他在一根电线杆倒下时，因为不相信它会倒下，在原地多站了一秒钟。雷斯顿为此付出了高昂的代价：他再也不能走上楼梯，也再也不能做爱。117 至少他也再也不会怀疑了。

种子壳、如迷宫般摆放的设备和家具，都揭示了日常生活如何蕴含着我们生活中抒情与史诗的元素。纳维德森向我们展示了一种突然的感觉，即我们所做的事情，或者我们讲述的故事，即使在最平凡的事物中也能被发现。

阿舍·布卢茨在她那篇乏味的文章《就寝时间故事》（《西雅图周刊》，1994 年 10 月 13 日，第 37 页）中声称，汤姆给黛西读的书是莫里斯·桑达克的《野兽国》。亚瑟·布卢茨在一篇题为《一个布卢茨的就寝时间故事》（《西雅图周刊》，1994 年 10 月 20 日，第 7 页）的反驳文章中不同意：“在反复观看这段视频后，从框架来看，我完全无法确定她读的是哪本书。封面总是被汤姆的手臂挡住，他的低语持续地掩盖了麦克风的范围。”
见科宁·奎西的文章《D & D、神秘和其他未来路径》，收录于《心灵游戏》，作者是阿普丽尔·拉皮德（快速城市，南达科他州：福顿出版社，1996 年）；M. 斯莱德的《爪子、匕首和城堡》（adultedu.edu/）；以及露西·T. 维克拉马辛哈的《苹果的知识与光的窗户：麦金塔 - 微软辩论》（盖茨堡，宾夕法尼亚州，1996 年 11 月，第 164 - 171 页）。
贾妮丝·惠特曼的《红十字架信仰》（普林斯顿，新泽西州：普林斯顿大学出版社，1994 年），第 235 页。
虽然这个章节最初是打字的，但后来有许多手写的修正。“做爱”没有被划掉，而是在它上面写了一个“操”字。尽管我一直在尽力纳入这些修改，但我认为即使这个词确实意味着语气上的重大转变，突然将其排除也不公平。

到现在你可能已经注意到，除非被安全地包含在引号中，赞帕诺总是避开这种有问题的含字母的语言。这个例子尤其证明了在所有冷静的表象之下……





（哦，雷斯顿是之前那个轮椅老头）

Fuck

在那伪学术的废话背后，潜藏着一个热情洋溢的人，他深知偶尔说上一句“操（fuck）”是多么重要，而且还要大声说出来，享受这个词音节中的甜美、移民的骄傲，这可是一个伟大的美国史诗般的词汇。从下嘴唇开始，通常是下嘴唇的最前端，然后一路冲到喉咙后部，在那里，字母“K”的爆破力与已经发出的“F”的轻声相呼应，从而赋予这个词十足的冒犯性、尖锐感，当然还有歧义。操（FUCK）。这是一个自力更生者的祈祷词，或者如果你愿意，也可以说是诅咒词，这取决于你如何看待它或使用它。它完美地适合用来对天空或世界大声呼喊，或者有时候，如果说得恰到好处，用来表达全身心投入的爱与激情，这个词就像女人在自身内部融化一样。

天呐，这到底是怎么回事？
“爱与激情”？“词之热”？
这他妈是谁想出来的狗屁玩意儿？

也许赞帕诺只是写了“操（fuck）”这个词，因为他之前没说过。也许他之前想操（fuck）却没能如愿，现在希望自己的生活能有所不同。又或者，他只是需要一个足够有力的词来击退心中的疑虑，一个足够强大的词，至少能暂时抹去他对自己死亡的某种预见，当他在庭院里活动，试图伸展四肢，让心脏跳动，几只猫还在蹭他那萎缩的双腿，提醒他那些错过的旧日时光、旧日色彩、旧日光芒时，这个词绝对是必要的。在我看来，这是说“操（fuck）”的绝佳时机，如果有人问我的话。

当然，去你的（fuck you），你可能有更好的想法。我又给桑珀打了电话。她还是没给我回电。然后那天早上，我在答录机上发现了一条消息。这让我吃了一惊。我不记得听到过电话响。结果是一个叫阿什利的女孩打来的，她想进“工作室”，但我根本不知道她是谁。当我最终拿起听筒时，发现已经过去了好几个小时。我的老板狠狠地训了我一顿，还让我 probation（留职察看）。说我差一点就被炒鱿鱼了。

很不幸，我已经不在乎自己做针做得有多好了。
我对改善自己的准时状况也不太抱希望。你不会相信在我的工作室里这变得有多难。真的很悲哀。事实上，如今唯一能让我走出工作室的就是我说：“去他/妈的（Fuck this）。操（Fuck）。操（Fuck）。操（Fuck）。操（Fuck）。操（Fuck）。操（Fuck）。去你/妈的（Fuck you）。”

在此期间，纳维德森捕捉到的所有画面都简洁而优美。他精心挑选的每一个画面，都描绘出了等待时的煎熬。比如汤姆在沙发上睡觉的画面，雷斯顿越来越专注地听着收音机里传来的无意义杂音的画面，或者凯伦在屋内抽烟、第一次在门厅踱步的画面。甚至偶尔出现的纳维德森自己在客厅来回踱步的画面，也传达出他因被凯伦拒绝而感到的不耐烦，但显然他已尽力。最明显的是，他们从未被拍到一起交谈的画面。实际上，他们甚至从未出现在同一个镜头中。

最终，整个片段变成了紧张情绪的集合。跳切镜头增多，人们不再相互交谈。单个镜头中永远不会出现超过一个人。一切似乎都处于分崩离析的边缘，无论是纳维德森和凯伦之间、整个家庭，甚至是探险本身。到了第七天，仍然没有队伍的消息。到了第七晚，雷斯顿开始担心最糟糕的情况发生。清晨时分，每个人都听到了最坏的消息。收音机里依然是难以理解的静电噪音，但从房子的某个地方传来了微弱的敲击声。查德和黛西最先察觉到，等他们跑到父母的卧室时，凯伦已经起床开灯，在仔细聆听了。

那声音听起来就像是有人用指关节敲击墙壁：先是三声快速的敲击，接着是三声缓慢的敲击，然后又是三声快速的敲击，如此反复。

尽管楼上楼下都进行了快速搜查，但没有人能确定声音的来源，不过这声音在每个房间都有回响，带着一种强烈的信号感。然后，汤姆把耳朵贴在客厅的墙上。
“兄弟，别问我怎么回事，但声音是从里面传来的。事实上，有那么一瞬间，听起来就在墙的另一边。”

说来也巧，正是求救信号消除了跳切镜头，让所有人再次出现在同一个画面中。纳维德森终于得到了带领救援行动的机会，他一直在等待这个机会。因此，现在由纳维德森负责指挥，他宣布打算展开救援行动，这立刻引发了紧张气氛。然而，凯伦非常愤怒。“我们为什么不直接报警？”她质问道，“为什么非得是伟大的威尔·纳维德森来进行救援？”她的问题不幸只有一个答案：因为他是伟大的威尔·纳维德森。

考虑到当时的情况，凯伦期望一个一生都在枪林弹雨和凝固汽油弹中成长的男人对霍洛威置之不理，然后去门廊喝柠檬水，这似乎有点荒谬。此外，正如纳维德森指出的，“他们已经在里面待了将近八天，没有水和食物。时间紧迫。我们没有时间等相关官员或组织搜救队了。我们现在就得出发。” 然后

他咕哝了半句：“我在德莉娅的事上已经等得太久了。我不会再这么做了。”

“德莉娅”这个名字，如同一个坚定不移的谜团，让凯伦瞬间愣住。她没再说话，坐在沙发上，等着纳维德森把他们需要的装备整理好。

他们只用了三十分钟就把必需的物资组装好了。大家希望能在附近找到霍洛威的队伍。如果找不到，计划是让雷斯顿前往楼梯处，在那里扎营并操作收音机，充当客厅指挥中心与继续下楼的纳维德森和汤姆之间的中继。就摄影设备而言，每个人都佩戴着胸前固定的Hi - 8摄像机。（纳维德森得从墙上取下两台Hi - 8摄像机，一台是他书房里的，另一台是楼上大厅里的。）他还带上了配备强力美兹闪光灯的35毫米尼康相机，以及16毫米阿里弗莱克斯摄像机，雷斯顿自告奋勇把它放在腿上携带。凯伦不情愿地承担起操作收音机的任务。一台Hi - 8摄像机捕捉到她坐在客厅里，看着男人们消失在走廊的黑暗中。实际上有三个快速镜头拍到了她，最后两个镜头是她打电话给母亲，报告纳维德森的离开，以及提到了德莉娅。一开始电话占线，随后电话响了起来。

纳维德森将这个片段命名为“SOS”，它不仅指霍洛威团队发出的求救信号，还从另一个层面反映了作品的内涵。与此同时，他在梳理房子里日益加剧的个人和家庭紧张局势时，也按照一种特定的节奏剪辑素材。塔莎·K·惠尔斯坦是第一个发现这种精心设计结构的人：
起初我以为自己看花眼了，但在更仔细地观看《SOS》后，我意识到这是真的：纳维德森不仅仅是拍摄了求救信号，他实际上把它融入到了这个片段中。注意纳维德森是如何在三个短时长镜头和三个长时长镜头之间交替的。他先是从三个快速的角度拍摄雷斯顿，接着是三个客厅的长镜头（实际上这些镜头就是从门厅拍摄的长镜头），然后又是三个短镜头，如此循环。内容在少数情况下会干扰三长三短的节奏模式，但这种三长三短的节奏是确凿无疑的。118

塔莎·K·惠尔斯坦，《M.O.S.：文字困境》，《电影季刊》，第48卷，1994年秋季刊，第2 - 11页。

因此，纳维德森在呈现霍洛威团队发出的紧急求救信号的同时，也利用了这种不和谐，暗示了他在归家等待过程中的种种情绪——不耐烦、沮丧，以及日益加深的家庭疏离感——并以一种象征的方式，将这些情绪具象化，发出了他自己的求救信号。

颇具讽刺意味的是，当我们意识到纳维德森在霍洛威团队发出求救信号很久之前，就在为自己那次深入那片区域的冒险制作这段作品时，就已经埋下了希望的种子。在其他更早的SOS片段中，这种情况并非完全没有出现过。纳维德森当然知道自己在做什么。这并非偶然。最后两个SOS短镜头向我们展示了他如何在已建立的视觉信息中，嵌入了一个听觉信息：三声忙音，三声铃响。

…_ _ _

换句话说：

（或者）

SO？119

虽然有点苦涩，但我自己也说过同样的话，而且不止一次。事实上，这个词帮我熬过了在阿拉斯加的那些日子。也许一开始我就不该去那里。中介所的那个女人本应是十六岁，看起来却更像三十三岁，但她还是批准了我的申请。我喜欢想象她当时在想“这孩子看起来真年轻”，然后因为她累了，或者真的不在乎，又或者因为我看起来很凶，她就回答了自己一句“那又怎样？”然后就继续进行并确定了我的安置。

那些日子可真难熬，跟你说。在荷马岬（Homer Spit）上，每天工作十二个小时，让人疲惫不堪，更别提我们其他人了，我们就像那些“岬鼠”一样。

世间再无事物可与之相比。这是一种可怕的并置：嶙峋的鱼骨与污垢，难以企及且永不停歇的狂风，刺痛的四肢，以及比冰川水还要纯净、却又冷得几乎无法饮用、难以呼吸的空气。

而当曙光初现，千松万木闪耀生辉，秃鹰在天空翱翔，仿佛神祇。即便清晨时分，海鸥如老鼠般聒噪，在沾满血腥的码头周围蹦跳，口中散发着蓝黑色的异味，一切也依旧如此。

这份工作本身毫无吸引力，无法让你长时间停留。一个小时又一个小时，俯身于工作台，对着无数死鱼忙碌，挖取大比目鱼的脸颊肉、大块的三文鱼，还要忍受蚊虫叮咬、蜜蜂蜇刺——我真是倒了八辈子霉。这里有许多不同种族的人，如菲律宾人、“白垃圾”、黑人、海地人，他们低声抱怨着罐装业务的不景气。工资还算过得去，但仅仅够糊口，根本不足以维持一周的生活，更别说两周，甚至三个月都在处理那些令人作呕、胃里翻江倒海的烂摊子。

你总得找到点支撑自己的东西。

对我来说，那就是“那又怎样？（So?）”这句话。事实上，我在那个夏天一开始就深刻地领悟到了它的含义。

我受邀登上一艘渔船，那船破旧不堪，本应是出海捕鱼的。然而，我们出发还不到几个小时，一场风暴突然袭来，撕裂了船的接缝，海水灌进了船舱。水泵一开始运转正常，但也只坚持了大概十分钟。顶多如此。海岸警卫队赶来救援，但他们花了一个小时才到达。那时，船几乎已经沉没了。幸运的是，我们有一个救生筏，所有人都幸存了下来，几乎所有人。有一个人没能活下来，是一位年老的海地人，至少有十六岁。他也是我的朋友，或者说至少正在成为我的朋友。一根绳子缠住了他的脚踝，他被拖入了水中，就此溺亡。我们都能听到他的惨叫。即使我知道我们无能为力，回到岸上后，大家都非常沮丧，但船主兼船长的表现是最糟糕的。他醉了一个星期，而他唯一说过的话就是“那又怎样？（So?）”

船没了。“那又怎样？（So?）”
你的同伴死了。“那又怎样？（So?）”
嘿，至少你还活着。“那又怎样？（So?）”
这是个冷酷的词，但它确实能让人变得坚强。

不知怎的——虽然我不太记得具体是怎么回事了——我最终还是跟我的老板讲了那个夏天的一些事。甚至桑珀也开始认真听我讲了。这是她第一次真正关注我。事实上，当我讲完的时候，感觉棒极了。在我们锁门的时候，她让我送她出去，因为一天差不多也结束了。

“你人还不错，约翰尼。”她说道，而这句话确实让我感觉不错，至少有那么一会儿。
我们继续聊着，又走了一小段路，然后一时兴起，决定去日落大道北边的一家小餐馆吃泰国菜。她问我：“你饿吗？”我说“快饿死了”。她坚持要我们赶紧吃点东西。
就算我当时不饿，为了能和她在一起，我也愿意吃下整个世界。她的一切都闪耀着迷人的光彩。仅仅看着她喝一杯水，看着她用牙齿咬碎冰块的样子，就让我有点疯狂。她双手捧着玻璃杯的姿态，那双手如此美丽，让我陷入了各种遐想。就在这时，她开始跟我说起一个新认识的男人，他可能是个教练之类的，她想成为拳击手，似乎觉得这个人能让她比以往更上一层楼。
我猜这可能就是桑珀让我感觉不太好的原因之一，但其实也没什么。她如此坦诚，毫无保留，我是说，她对一切都毫不掩饰。也许我已经说过了。不过没关系。她似乎并不在意。
“光表现好可不够。”她告诉我，“别误会我：我喜欢口交，尤其是男人知道自己在做什么的时候。不过，如果你把我的阴蒂当成门铃，那门可不会像你想的那样打开。”她又咬碎了一块冰。“最近，我一直在想一些截然不同的事情，想摆脱这种疯狂的状态。有一阵子，钱让我变得很现实。我年纪大了。总之，这个家伙说他要打我的屁股，我说行。不知道为什么，我之前从没试过。你试过吗？”她不等我回答。“他的家伙还不错，我喜欢他大腿拍打我屁股时发出的声音。但这还不足以让我高潮，即使他不停地抚摸我。第一次的时候我几乎没什么感觉。他有点害羞。所以我让他用力点。也许我是疯了，我不知道，但他下次用力打了，我一下子就有感觉了。我让他再用力，他每次都照做。最后我真的……”她拉长了声音说“reeeeal”——“很用力。后来我在镜子里看到自己脸上有个手印。我猜你能想象那几天我有多引人注目。他说他的手掌都疼了。”她听了这个笑话笑了起来。
我们的食物上桌后，我开始跟她讲克拉拉·英格利希的事，还有其他一些我完全不了解的人，克里斯蒂娜、安伯、凯莉、露西，甚至还有阿什利。我讲这些的时候她笑得很开心。即便如此，我还是决定不提她从不回我电话的事。我不想显得太小气，尽管我心里其实很想知道她为什么从不回我电话。相反，我原本打算只和她聊性方面的话题，跟她调情，编一些荒唐的故事，甚至把阿拉斯加的事说得更夸张些，逗她多笑几次，这些都进行得很顺利，直到不知为什么，我突然改变了计划，开始跟她讲赞帕诺和我那些疯狂的举动。她不再笑了。她甚至不再咬冰块。她就那么静静地听了我半个小时，一个小时，我都不知道过了多久。

时间过了很久。而且你知道吗，我越说，就越感觉内心的痛苦和恐慌减轻了一些。回想起来，这真的很奇怪。我是说，我在倾诉的很多个人的事情，其实之前都没怎么和别人分享过，至少没有像现在这样全盘托出。我一直都在逃避，这是肯定的。毕竟，这样的事情太多了，那本书，偶尔的一闪而过，然后又消失不见；有时苍白，有时也许是红色的，接着呈现出不同的纹理，频繁地愤怒、流血，有时粗糙，有时脆弱，有时绝望，在动作、气味和声音中传达出来，大多时候语法混乱，是一阵由真切回忆打断的疯狂冲动，我猜，这是另一种信号，一旦缝进最简单的求救呼喊中，就会高高扬起，越过铁锈和盘旋的风筝，或者当阿拉斯加海湾的海水最终漫过并掩埋甲板准备迎接美好时——在这里，科茨甚至带着一封信来到一个陌生的地方，这封信从未被记录下来，被整个吞下且没有回声，在德语中是“从不”的同音异义词，低语的词语，被拿走、丢失、消逝，直到没有任何东西可以再去审视，也没有什么可以独自探索，我脑海中破碎的所有言语，即使它们在桑珀面前几乎不存在，至少在某种程度上，这些痛苦的残余变得更容易忍受了。

有那么一刻，我设法越过所有那些私密的画面，只是瞥了一眼她的眼睛。她没有环顾四周看其他人，也没有摆弄银餐具，或者盯着从她盘子里垂下的面条。她只是直直地看着我，没有恶意。她很坦诚，对一切都敞开心扉，我跟她说话时，她没有评判，只是倾听，倾听我讲述的方式，倾听那些让我感觉痛苦的东西，就像古老而强大的根源，那种你在山里有时会看到的，能劈开像小房子那么大的花岗岩块的根源，只不过这东西正在把我劈开。我的胸口很疼，我突然觉得很不舒服，意识到这就是那种根源，或者说这种感觉，自从我十二岁起就一直有，所以我没有打算哭泣。现在我二十五岁了，尤其不会在泰国餐馆里哭。
所以我忍住了。
我换了个话题。

过了一会儿，当我们说晚安的时候，桑珀给了我一个大大的、温暖的拥抱。就好像她知道我刚刚经历了什么。“你没事的，约翰尼，”她说，“别太担心。你还年轻。你会好起来的。”
然后她又说：“如果你愿意，改天晚上来我家。如果你想听我的意见，你只是需要走出家门。” 当她发动吉普车时，她微笑着说：“有空来家里找我。”

*真好啊(*´∀`)旦
希望大家有朝一日都能够倾诉胸口中的大石，然后被人理解吧

Ⅸ

hic labor ille domus et inextricabilis error
——维吉尔
laboriosus exitus domus
——阿斯辛修斯
laboriosa ad entrandum
——尼古拉斯·特里维特*

- “这里是那座房子的辛劳，以及难以解脱的徘徊” 《埃涅阿斯纪》6.27。“房子难以出去”（阿斯辛修斯（巴黎1501年））；“难以进入”（特里维特（巴塞尔1490年））。135 见H. J. 汤姆森的《保存在拉丁语词汇表中的维吉尔古代注释片段》，收录于W. M. 林赛和H. J. 汤姆森的《中世纪拉丁语词汇表中的古代传说》（伦敦：圣安德鲁斯大学出版社，1921年），120。事实上，所有这些都被直接引用自佩内洛普·里德·杜布的《迷宫的概念：从古典古代到中世纪》（伊萨卡：康奈尔大学出版社，1990年），第21、97、145和227页。这是一个完美的例子，说明赞帕诺喜欢引用晦涩的二手资料，而不是使用他正在处理的一手文献。实际上，一个叫塔蒂亚娜的女人让我注意到了这一点。她是赞帕诺的抄写员之一——“我真幸运”——她告诉我，他的电话仍然占线，而且，除了其他事情外，他所要求的一些旧书单还在图书馆里。

不过我得说，去她家可不是件容易的事。我连走出家门都困难重重。情况肯定在恶化。我刚走到门廊，就觉得胃里不舒服。我还感到胸口一阵可怕的紧绷，太阳穴立刻感觉到脉搏加速。不幸的是，我觉得自己无法公正地评判这一切。这无疑是一种悖论，因为一方面我嘲笑自己焦虑的非理性本质，把我实际上感知到的完全荒谬的东西——“我是说，约翰尼，你到底在害怕什么？”——抛诸脑后，而另一方面，我发现自己绝对害怕，害怕某些特定的东西，尤其是像赞帕诺的黑色行李箱这样的东西，我知道这毫无道理，但却无法否认也无法辩解。

不幸的是，这似乎只会加剧这种情况。

幸运的是，或者说不幸的是，桑珀的建议还在我脑海中回响。我冒着心脏病发作的风险，嘟囔了一连串脏话，冲进了白天的世界，决心去见塔蒂亚娜并取回那些材料。

当然，我失败了。

当我开始沿着人行道走的时候，我看到一辆卡车偏离了车道，压过了一个停车标志，拼命试图减速，瞬间转向，然后，尽管刹车发出了刺耳的声音，还伴随着浓烟和轮胎的尖叫，它还是径直朝我冲了过来。突然我明白了，它还在横冲直撞，在空中飞舞，不再受重力和重量这一美好二元性的约束。


（他妈的，下一页就被卡车创飞(`ヮ´ )）

我一直跑，直到最后落在一辆停着的汽车车顶上，结果发现那辆车离我大概有十五英尺远。我听到撞击声，但实际上并没有感觉到。我甚至一时以为自己被撞飞了，但实际上我只是撞到了这辆车。我看着那辆卡车继续呼啸着向前冲，心想：“你不是在开玩笑吧！在这条街上所有的车当中，它偏偏撞上了这辆完全报废的破车！我简直不敢相信，这个混蛋就这么把我的车给毁了！”我感觉好像有根钢铁长矛刺进了我的身体，瞬间切断了我的双腿、骨盆，那金属就像厨房的刀子一样，把我从腰部以下给切断了。

人们开始尖叫。

但这与我无关。

和那辆卡车也没什么关系。

它正漏得到处都是。

我还以为它要着火了。

但其实漏的不是汽油。根本没有汽油，也没有泄漏。

是牛奶。

可实际上也没有牛奶。当然也没有人在尖叫。而且这里也没有其他人。这条街空无一人。一棵大树倒在了我身上。它太重了，就算用起重机也抬不起来。所以这里没有树，也没有卡车。

这种情况必须停止。

我得走了。

于是我就走了。

当我到达塔蒂亚娜家时，她刚从健身房回来，棕色的双腿满是汗水，闪闪发亮。她穿着黑色的弹力短裤和一件粉色的运动吊带背心，背心很紧，但还是遮不住她胸部的丰满。我又一次向她打招呼，然后解释我是如何得到那些老人的文件的，以及为什么我努力直接拿到我所需的所有参考资料。她高兴地拿出一叠她为“劳动”词源编纂的笔记。

她给我倒了杯饮料，我开玩笑地提议来杯杰克丹尼兑可乐。我猜她要么没理解我的幽默，要么就是理解得太透彻了。她拿着饮料坐了一会儿，然后喝完后就自己又倒了一杯，接着直接站起来说：“我不会让你占我便宜的。该走了。”我正想着，她又补充道：“但如果你愿意，你可以跟我来。”我又坐了下来，还没来得及说什么，她就把上衣使劲扯了下来，在房间中央舒展着身体。她的乳t硬挺起来。我跨坐在她身上时，她解开了我的裤子。然后她伸手去拿东西。我闻到一股强烈的芳香油味，她把油挤在我的咖啡桌上，一滴雨水般大小的油滴滚落下来，形成细细的流。她抚摸着自己的肚子和大大的棕色乳t。我对她的举动很满意，她坐了回去，注视着我。

有那么一刻，她咬了咬下唇，这让我更加兴奋。我抚摸着她的胸部，她喉咙里发出轻柔的声音，愉悦的低吟从她口中传出。然而，只有当我感觉自己就要达到高/潮时，我的目光才落在她身上，这时我突然意识到，我相信她一直在等待这个时刻，在我瞬间的恍惚中，在我因愉悦而变得脆弱盲目之时，她可以伸手到我身下，按压住那关键之处。


（他妈的，怎么突然开始搞黄色了，这文学吗？这有点文学吧( ﾟ∀。)7）

*下一页豆小姐甚至无法翻译( ﾟ∀。)7

在第五章中我们已经讨论过回声如何作为一种有效的手段，来评估《纳维德森记录》中存在的物理、情感和主题上的距离。现在有必要提及它们在描述上的局限性。从本质上讲，回声被限制在大空间中。然而，为了考虑纳维德森家的距离是如何被彻底扭曲的，我们必须处理更复杂的卷积、干扰、混乱甚至离题的概念设计与构建。换句话说，迷宫的概念。

如果基于《纳维德森记录》中的镜头为这座房子绘制一个平面图，那将是异想天开的。当然，这是不可能的，不仅因为墙壁会移动，还因为影片不断的破坏使得精确的地图绘制无法实现。因此，影片没有提供示意图，而是给出了空旷房间、长走廊和死胡同的示意性呈现，这永远预示着一种最终且不可改变的布局。

奇怪的是，如果我们从历史中寻找背景，就会发现建造迷宫的原因在各个时代有很大的不同。例如，英格兰朗利特的树篱迷宫是为娱乐花园派对的参与者而设计的，而埃及第十二王朝阿蒙涅姆赫特三世为他的陵墓神庙在莫伊利斯湖附近建造的迷宫是为了保护他的灵魂。最著名的当属代达罗斯建造的迷宫，据说它位于克里特岛克诺索斯城，是为了囚禁弥诺陶洛斯。

*与此同时，她用沾了油的手指在我身后部位打转、摩擦，直到最后用力突破了阻力的界限，滑了进去，精准地找到了该去的地方，径直朝着我从未知晓存在的那个敏感点而去，这引发了几乎无法忍受的强烈快感（以及）我腹股沟的肌肉（几乎）痛苦地收缩，伴随着一阵剧烈的痉挛——这正是我所预料到的。一股白色的物质从她的乳t滴落，汇聚成一滩滩在她的脖子周围，一些沿着她的下巴流淌，一团沾在她的下嘴唇上，还有一些在她的下唇上。她微笑着，开始轻轻地把我的体液揉进她黑色的皮肤里。她的嘴就像在叹息，但她没有叹息，没有声音，甚至没有呼吸，就像月亮明亮的牙齿，最后她伸出舌头，先舔了舔上唇，然后转向下唇，在那里，她微笑着，眼睛盯着我的眼睛，看着我看着她，最后把我的体液咽了下去。





（这涉黄了吧我草，我只是想看点恐怖故事( ﾟ∀。)7）

用来囚禁弥诺陶洛斯——一个由王后与公牛的不伦之恋所诞生的生物。正如大多数学童所知，在忒修斯最终将其杀死之前，这个怪物每隔几年就会吞食一批雅典青年。

首先要指出一个显而易见的事实：女人无法与公牛孕育孩子。

认识到这一简单的科学事实，我不禁觉得有点意思的是，米诺斯国王建造迷宫并非为了囚禁怪物，而是为了掩盖一个畸形儿的存在。

虽然弥诺陶洛斯常被描绘成有着公牛的身体和人的躯干——就像神话中描述的那样，是一个半人半牛的生物，类似于长着公牛头和人身的生物，或者换句话说，是一个有着畸形面容的人——我相信骄傲会让人不愿承认自己的孩子会登上王位，展现出可怕的外表。

因此，他发现了妻子帕西淮与公牛发生不伦行为的丑事后，便公开谴责了她。

出于良知，他没有杀害自己的亲骨肉。米诺斯建造了一座错综复杂的迷宫，以防止儿子逃脱，但并没有明确表示这是一座监狱。有趣的是，神话中提到大多数雅典青年“自愿”进入迷宫，实际上却死在了里面，这表明他们的死亡更多地与迷宫的复杂性有关，而不是与所谓的弥诺陶洛斯的凶猛程度有关。

我相信米诺斯的迷宫真正起到了压抑的作用。我的出版想法就源于此——《克诺索斯的出生缺陷》——受剧作家塔格特·奇尔兹的戏剧《儿子不会等待》启发，该剧由西雅图剧团上演。由于只有包括门卫在内的八个人有机会观看演出，我在此做一个简短的总结。

奇尔兹的戏剧以米诺斯在一个深夜进入迷宫开始，他呼唤着他的儿子——弥诺陶洛斯，称他是一个温柔且被误解的生物，而那些所谓的雅典青年实际上是已经在希腊被判处死刑的罪犯。通常，米诺斯会秘密处决他们，然后公开宣称他们死在了迷宫里，以此确保克诺索斯的居民永远不会过于接近迷宫。不幸的是，这次有一个罪犯逃进了迷宫。

然而，即便霍洛威·罗伯茨、杰德·利德和瓦克斯·胡克在第四次探险中沿着楼梯继续深入，那片广袤之地的用途仍让他们捉摸不透。它仅仅是物理学上的畸变吗？某种规模更为宏大的迷宫？或许是时空扭曲？亦或有某种阴森的目的？隐藏着秘密？保护着什么？囚禁着或者掩盖着某种事物？又或者是关押着无辜之人？正如霍洛威团队很快发现的那样，这些问题的答案并非唾手可得。

（奇尔兹在剧中提到的弥诺陶洛斯，并非指那个真正的怪物。倘若米诺斯没有杀死自己的儿子，那会怎样呢？可以说，米诺斯对儿子心怀愧疚。他在剧中饰演父亲，为儿子的遭遇而悲痛，逐渐认识到儿子的畸形。随着剧情推进，国王开始看到儿子身上的神性，心中涌起一种高尚的情感，最重要的是，他开始有了一种远见卓识。很快，他内心深处对儿子的父爱开始滋长，他开始构思让弥诺陶洛斯重新回归社会的方法。遗憾的是，国王的故事迅速传遍世界。当忒修斯到来时，他必须证明自己的勇气。很快，一个关于这些青年的故事流传开来（奇尔兹将他描述为一个喝得酩酊大醉、几乎无法站立的男孩），他毫不犹豫地用剑刺向弥诺陶洛斯，将其杀死。在剧中的一个场景里，米诺斯国王泪流满面地出现在众人面前，公开赞扬忒修斯。观众以为他的泪水是感激之泪，然而实际上，他们明白那是失落之泪。国王的心碎了，而他将成为一个极其公正的统治者。）

注释：被划掉的段落表明这是赞帕诺试图删除的内容，但我借助一点松节油和一个好用的旧放大镜，成功将其恢复。

《儿子会等待》中的“赞帕诺”，圣克鲁兹，1969年，第125页。
我不明白为什么这些标题和引用的资料有所不同。这似乎不太可能是笔误，但既然阿什利还没回来，我也无法确定“传单”指的是什么。我给她留了言，不过我还是记不起她。
塔格特·奇尔兹的《弥诺陶洛斯》，由西雅图剧团于1972年4月14日在嘿宙斯剧院上演。
W. H. 马修斯写道：“在帕维亚的圣米凯莱大教堂可以找到一个类似的小型迷宫，其中心是忒修斯 - 弥诺陶洛斯的图案。据认为它建于10世纪。这是少数几个弥诺陶洛斯被描绘为人头牛身的例子之一，类似于半人马。” 见《迷宫：其历史与发展》（纽约：多佛出版社，1970年），第56页。另见图40，第53页。
甚至在《变形记》中，奥维德也提到米诺斯在晚年惧怕年轻人。

（当米诺斯处于黄金中年时，所有国家都惧怕听到他的名字；但如今他已变得如此无力，如此虚弱；他躲避着骄傲的年轻的米利都，福玻斯和德伊俄涅的鲁莽儿子；尽管米诺斯有所怀疑，米利都的目光却落在他的王位上，并策划了一个阴谋；米诺斯感到受到威胁，于是将他放逐。）——霍勒斯·格里高利，第258 - 259页。

严格来说，雅克·德里达曾就结构与中心性的问题发表过一些评论。

这个问题过于复杂，在此难以充分阐述；然而，对于某些人来说，仅提及这一点，在思考“游戏”“起源”和“结局”的意义时，可能就已颇具价值——尤其是当将其应用于《纳维德森记录》时。

“这个中心的功能不仅在于引导、平衡和组织结构——事实上，我们无法想象一个没有组织原则的结构，而这个原则正是我们所谓的结构的游戏。通过引导和组织系统元素之间的连贯性，它在总体结构中发挥作用。然而，直到今天，仍然存在一种没有中心的私密结构，而中心本身代表着不可想象之物。”

之后又提到：

“这就是为什么，对于经典的结构思想而言，中心可以自相矛盾地说，既在结构之内，又在结构之外。它处于总体的中心，但由于中心并不属于它自身的中心，所以中心并不存在。”

见德里达的《书写与差异》（巴黎：瑟伊出版社，1967 年），第 409 - 410 页。

以下是最佳的英文翻译：

“（a）中心的功能不仅在于引导、平衡和组织结构——事实上，人们无法设想一个没有组织原则的结构，而这个原则旨在确保结构的组织性。我们将其称为结构的游戏，通过引导和组织系统元素之间的连贯性，中心在总体结构中发挥作用。即使在今天，缺乏任何中心的结构概念仍然代表着不可想象之物。”

之后又提到：

“这就是为什么经典的结构思想可以自相矛盾地说，中心既在结构之内，又在结构之外。中心处于总体的中心，但由于中心并不属于总体（中心位于总体的其他地方），所以总体没有中心。”

有些事情就是如此。摘自雅克·德里达的《人文科学话语中的结构、符号与游戏》，收录于《书写与差异》，由阿兰·巴斯翻译（芝加哥：芝加哥大学出版社，1978 年），第 278 - 279 页。

相反，克里斯蒂安·诺尔贝 - 舒尔茨写道：





（全是疯话( ﾟ∀。)）

佩内洛普·里德·杜布巧妙地区分了在迷宫中行走的人和站在迷宫外的人，从而避开了关于目的的复杂讨论：
“迷宫漫步者的视野在前方和后方都受到严重限制，支离破碎，充满困惑；而迷宫观察者，在图表中看到一个整体图案，会被复杂的工艺所迷惑。实际上，你所看到的取决于你的立场。因此，在同一时间，迷宫既是单一的（因为它们在物理结构上是一个整体），又是双重的（它们模拟了……）。”

从自发感知的角度来看，人的空间是“主观中心化的”。然而，图式的发展不仅意味着中心的概念被确立为一种普遍的组织方式，而且某些中心被“外部化”为参考点。自遥远的时代以来，人类对中心的需求就如此强烈，以至于在许多传说中，“世界的中心”被具体化为一棵树或一根柱子，象征着垂直的宇宙轴。古人也将山视为世界的中心。希腊人将世界的“肚脐”（omphalos）置于德尔斐，而罗马人则认为世界的中心（caput mundi）在那里。对伊斯兰教来说，卡巴仍然是世界的中心。伊利亚德指出，在大多数信仰中，它在理想情况下很难到达，是“一段艰辛旅程”之后才能企及的地方。“到达中心就是实现一种领悟、一种启蒙。这是通往世俗和虚幻存在的终结，以及通往一种新的、永恒的、真实的、持久且强大的存在的开始。”但伊利亚德也指出，“每一个生命，即使是最充实的生命，都可以被视为穿越迷宫的旅程。”

见克里斯蒂安·诺尔贝 - 舒尔茨的《存在、空间与建筑》（纽约：普雷格出版社，1971 年），第 18 页，他引用了米尔恰·伊利亚德的《比较宗教的模式》，由 R. 希德翻译（伦敦：希德与沃德出版社，1958 年），第 380 - 382 页。
德里达和诺尔贝 - 舒尔茨都忽略了考虑的是引力的有序作用，或者任意两个物质粒子之间存在的引力吸引力（这种关系通常用 G 表示，其值为 6.670×10⁻¹¹ N - m² / kg²）。引力，如同对其他物体的引力作用一样，对人类的中心感有着重要影响。引力用“平衡”“上方”“下方”甚至“休息”等词来塑造我们的认知。由于内耳中的椭圆囊和球囊中的纤毛轻微摆动，在描述引力的词语被说出或学习之前很久，引力就已经在用一种可理解的语言“说话”了。阿尔伯特·爱因斯坦在这个问题上的研究也值得深入探讨，不过重要的是不要忘记纳维德森最终的困惑，即使是在迷宫的内耳中也是如此。
这让人联想到利西茨基和埃舍尔的主题，赞帕诺似乎一直在暗示这些主题，至少在我看来是这样。第 30、356 和 441 页直接揭示了这一点。然而，在某种程度上，它们似乎与此相矛盾。