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下面是一组沈约、王融、谢朓同场合创作的咏物诗，按照古文苑和谢宣城集，是沈约作为东道主的一次宴会，他们每个人选择一件乐器吟咏。

永明宫廷文学的咏物诗大多数非常乏味，它们的前半部分通常是赞美所咏之物的良质美材，后半部分则是称赞它为贤主人使用的命运，或者不能被使用的悲伤——这个时候又往往会加入女性的描写作为软涩情和臣妾心理的寄托。即使皇子们不在场的情况也如此，皇权隐形地存在着。

沈约作品，咏箎，技巧可谓非常娴熟：

江南箫管地，妙响发孙枝。
殷勤寄玉指，含情举复垂。
雕梁再三绕，轻尘四五移。
曲中有深意，丹心君讵知。

关于“孙枝”，古文苑注释：言江南之地产竹多良，可为乐器，孙枝又其特异者也。于是要素就齐全了，有良质美材，有软涩情，最后表忠诚。

但是王融和谢朓似乎遇到了一点小问题，王融的作品，咏琵琶：

抱月如可明，怀风殊复清。
丝中传意绪，花里寄春情。
掩抑有奇态，凄锵多好声。
芳袖幸时拂，龙门空自生。

琵琶——是比较新潮的乐器，以至于它在古代文献中找不到一个很好的，说明其美妙资质的典故，王融不得不借了个“龙门之桐”的语典（尽管它本身指代琴瑟）。最后的点题：如果龙门的梧桐不被制成乐器由佳人演奏，只是空自生长，那它有什么意义呢？

谢朓的咏琴看上去问题更大：

洞庭风雨干，龙门生死枝。
雕刻纷布濩，冲响郁清危。
春风摇蕙草，秋月满华池。
是时操别鹤，淫淫客泪垂。

琴，作为一个有着悠久文化传统的乐器，显然很轻易就能勾连上龙门之桐的典故。然而在枚乘的《七发》中，龙门之桐具有悲剧性：它生于风雨雷电、鸟兽交鸣的大自然中，被砍下来做成琴材，其乐曲自然非常悲凉，“飞鸟闻之，翕翼而不能去；野兽闻之，垂耳而不能行”。

所以谢朓也不太能背离这个传统，他前文已经大肆渲染桐树遭受的风雨和苦痛，如果后文琴材欣然登场、欢娱嘉宾，那显然不是太对劲。于是他忽略了软涩情和表忠诚的要素，直接抒写远离龙门故乡的琴材弹奏别鹤之曲，于春风秋月之时引发游子哀思的场景。

如果按照宇文所安对初唐应制诗竞争性、互动性的分析，我们甚至可以猜测，王融诗中不属于“琵琶”的“龙门”典故运用，是对于谢朓偏离主题的一种提醒。但是我觉得宫廷诗人也未必都像宇文所安写的那样，天天互相警告、耀武扬威，所以这里就略过不提了。

不管怎么说，作为宫廷应制在沈约家里的一次排演，这几首诗还是比较成功的，它们音韵和谐、章法优美，虽然主题不那么标准，用典也有偏差，但都在一个可以接受的范围内。以南齐还比较惨不忍睹的群体创作水平而言（中古诗歌直到南梁中后期之前，群体平均水平都不太能看），写出这种诗足以在宴会中成为明星人物。

乐器——产地清幽、质地高洁，为人弹奏后发出乐曲作为对贤主人的赞美，无疑是这些出身“高贵”的宫廷诗人的最好象征。然而，尝试分析永明年间政治形势和文学状况，就会发现，诗歌中小小的纰漏和偏差，放大到现实中是无可避免的歧路和绝途。

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如前文所述，萧子良是当时贤王，却实在不是天才的文学家。所以史书里实际的情况，以及文集里透露的消息，是南齐的年轻文人奉沈约为龟镜，而沈约也利用自己文坛领袖的身份组织活动，和皇室保持友好的同盟。年轻而野心勃勃的王融，则成为萧子良的密友，利用自身光耀的才能，替萧子良的文学和佛学活动摇旗呐喊。萧家是武将家族，琅琊王氏则是源流已久的门阀，王融可以在文化上大大加固萧子良的势力，萧子良也相对地给他提供政治特权。

永明运动的发起人，沈约、王融、谢朓，真的如他们的咏乐器诗所写，是良质美材吗？恐怕也未必。事实上，这三个人都是不折不扣的政治犯后代。祖上罪名是前朝旧事，并不会被歧视，但带来的后果是，他们没有特别亲近的宗族关系——王融谢朓都是从爷爷到他们自己，中间亲人一无所有的情况。而中央贵族如王谢，齐梁以来本来就是同宗之间甚为疏远的。这导致王融极为热心地去找自己族叔王俭献殷勤，基本上也成功了，王俭非常欣赏这个侄子，认为他将来可以接替自己家族领头人的身份，然而王俭早死，王融也就失去了政治上最靠谱的一个靠山。谢朓的情况更杯具，他的亲戚如谢朏正因为名望太高而纵酒自污，如谢超宗正因为家族没落得太厉害而酗酒自弃。而沈约，据说他年少时被宗人欺侮，显贵发达后不念旧恶。需要注意的是侯景之乱时期，沈约的孙子沈众居然回到吴兴拉拢起几千神勇的私兵，说是家族世代积累。考虑到沈约在父亲死后过的是通缉犯生活，需要讨饭为生，这股吴兴沈氏的私兵大致是他显贵发达后，注重和原本宗族修复关系、取得紧密联系的产物。

在南朝“振兴家族”的无上准则下，可以说这些人绝非光风霁月、管领春风的贵族才子，而是很迫切地希望与皇权发生联系，实现其政治目的的一流人物。因此，实在不能把永明宫廷文人的创作看成大量的身不由己和偶然的心声流露，倒不如看成不平等但很合算的交易，一种功利化的行为。他们真正的心声，其价值，以及其最终失败，to be continued

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与精致流丽的宫廷诗作不同，沈王谢和南齐皇室的关系可谓孽缘。王融，如前所述，是萧子良的密友与心腹，最后试图把萧子良推上皇位，但是萧子良最后关头退缩了，王融只能说“公误我！”然后褪掉盔甲回到中书省，不久被新任皇帝下狱。在监狱里王融又向萧子良求救，但是萧子良忧惧不敢救，二十多岁的王融也就这么送了命。

考虑到当时局势，不能说萧子良“没用”，他只是一个无法成为政治动物的、较有良知的人物，以至于始终被裹挟，被夺权。最后居然连自己最亲密的朋友都无法施救。与其说“不敢救”，不如说不能救——他自己不久之后也神秘死亡了。而选择萧子良作为君主的王融，最后关头听从萧子良的命令脱下盔甲离开，也说明他有少年心性而无枭雄手腕，求仁得仁，又何怨乎。

谢朓和萧子隆算是另一种情况。早年谢朓和萧子隆情谊甚笃，“流连晤对，不舍日夕”，当时人也觉得他们不太对劲，遂密报齐武帝把他们分开。谢朓大哭一场，写信给萧子隆求他不忘故情，日后再效忠于他。但是萧子隆从荆州赶到京城后，谢朓已经依附于萧鸾，一入侯门深似海，从此萧郎是路人。直到萧鸾杀死萧子隆，谢朓都没什么表示，甚至避嫌没去参加丧礼，只在此期间写了一篇莫名其指、哀怨暧昧的乐府诗。其实谢朓是写诗劝过萧鸾不要杀戮宗室的，大概他能做的也就这些了，也不必太过苛责。总之，萧子隆死后，谢朓还是在中书省当他的中书郎，写朋情以郁陶，春物方骀荡。

沈约和文惠太子更是重量级，文惠太子对沈约有知遇之恩，然后死了。沈约作为官迷王融和假清高谢朓以师长待之的长者，那更是一点政治节操没有的，很快就对萧鸾主动示好，萧鸾死后又帮助萧衍上位，劝杀齐和帝。晚年功成名就，遂把文惠太子当年的庄园遗址承包下来，修筑成自己的庄园终日徜徉。严格来说文惠太子已死，南齐皇室对沈约也没有别的恩惠，萧衍是沈约旧友，谢朓临终前又托付沈约以声名，他这么做其实也说得过去。

顺带一提，英明神武的齐武帝萧赜早就看出这些人都不是什么好东西，认为文惠太子和萧子良在治国上依赖沈约、王融的行为很不好，还不如自己任用寒门小人。最后齐武帝都病危了，听说谢朓在荆州和萧子隆不干好事，还拼着最后一口气把他们拆散了，真可谓一生都为文人蛊惑儿子这事操碎了心。

由此基本可以看出，南齐宫廷诗人，并不是简单的恩主的附庸，他们的真实定位是既能利用自身的才能、素质，代替恩主引领都城文化的潮流，成为偶像，又在这个过程中不断为自己和家族谋取政治利益的人物。而他们想谋取的政治利益，其实本质也并非良性合作，像南梁宫廷文人那样的加官晋爵、阶级提升似乎也不能完全让他们满意，困扰王融谢朓等人，真正逼迫他们走入死路的，更在于一个日益远去的词汇，士族曾经的尊严和骄傲。这也是我想说明的，永明声色这本著作真正忽略的点：南齐在宫廷文学之外，士族文学往昔的蜃景。

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南朝士族文学和寒素文学的巅峰都在刘宋——谢灵运和鲍照，之后的政治土壤已经根绝了大贵族的存在，也抹消寒素的对抗性。然而，万物皆有余晖，于是宋末到南齐，我们可以看见余晖的出现和消亡。

王融和谢朓不可能拥有谢灵运式的特权，事实上，王融的爷爷王僧达，谢朓父亲的舅舅范晔，和谢灵运都属同一类人物，所以也都被定罪杀戮了，并且牵连他们的亲属后代成为“门单”之人。然而，门单的王融和谢朓仍旧具备一些晋宋士族的素质，例如王融屡次建言北伐、热衷武事，谢朓在诗歌中宣言“皇恩竟已矣”、“若遗金门步，见就玉山岑”，责任心和自尊感仍旧存在，这也是南齐士族区别于南梁的特点。比起自身的地位提升，他们最渴盼的前景大约是，振兴士族本身的荣光。

但是，这毕竟是一个比较腐朽而近于末路的阶级，王融和谢朓又是急功近利而浅薄之人，因此我们也能清晰看见史料记载王融如何为求皇恩而大拍马屁，诗歌里谢朓如何又贪恋富贵又故作清高。而他们的同类——没有“门单”困境，可以平流进取的同类，很多更是在养尊处优中消磨了心气，成为土财主老干部一流人物。

因之，即使王融最后能成功把萧子良扶上皇位，振兴自己的家族，以大贵族之姿揽权，从皇权那里夺回一部分士族的权势，南朝的一系列政治问题很可能也还是无法解决，甚至恶化。更何况他实质无法做到这一点，只是白白送了性命。

尽管可以说是玉卮无当，但固定为一种姿态的士族心态，以及与心态同步的审美，仍旧不断在永明诗人如王融、谢朓、柳恽的文字中呈现。所谓“士族审美”“士族文学”，实质是晋宋以来玄学和贵族风度的结晶。虽则一些南朝名士的人格更近似粉饰后的鄙陋，但诗是人的精华，人是诗的糟粕，这种现象屡见不鲜。所以在政治上的不断失败后，这个阶级仍旧保有非常优秀的审美能力，文字中展现被唐代人目为“风流疏散”“孤标爽迈”的气质，此类成分让永明文学和它们的后继者，宫体诗，在体物和抒情上展现出很多不同。

永明诗人和宫体诗人对“瞬间”同样敏感，同样认可修辞的重要性。然而，晋宋士族文学上最后的苗裔，和新兴的近体诗先锋，在一些共同的追求面前各有侧重，最后分道扬镳。

>>No.58182880
首先，关于“炼字”。

在南朝诗歌史中，炼字基本是一种寒素的趣味，鲍照、江淹这些孤傲寒微之人，更倾向在诗赋里使用极具张力的字眼，例如鲍照：

途随前峰远，意逐后云结。
华志分驰年，韶颜惨惊节。

霜崖灭土膏，金涧测泉脉。
旋渊抱星汉，乳窦通海碧。

又如江淹：

孤臣危涕，孽子坠心。

意夺神骇，心折骨惊。

当时人读到这样的句子，一定非常惊讶，因为它们完全是挑战当时正常的语序和用法，所以能形成“险仄”而又“倾炫心魂”的艺术效果。但是随后的永明体明确主张反对生僻字和奇怪的用法，即以沈约而言，他的三易主张：

易见事，一也；易识字，二也；易读诵，三也。

笔记小说里记载沈约和吴均的某次谈话：

（吴）均又为《诗》曰：秋风泷白水，雁足印黄沙。沈约谓之曰：印黄沙语太险。均曰：亦见公诗云“山樱发欲然”。约曰：我始欲然，卿已印讫。

显然沈约对吴均“雁足印黄沙”不太满意，认为用词刻意求奇。吴均是鲍照的后继，他当然继承鲍明远的作风，“沈云隐乔树，细雨灭层峦”、“马头要落日，剑尾掣流星”都是奇险而漂亮的句子，却不是永明体的风格。沈约本人最经奇的例子：

山光浮水至，春色犯寒来。

“浮”和“犯”用得非常新奇，但总体来说，他的语言风格比较平易，此类属于偶一为之，而且修辞的感觉也很自然，是人自然生发的视觉和触觉感知，并非强烈地扭曲原有感官形成侵略感和冲击力。

另一代表作家谢朓，他基本可以说明永明体的炼字偏好：

寒槐渐如束，秋菊行当把。
借问此何时？凉风怀朔马。

这里的“凉风怀朔马”，也即“凉风引发朔马的怀念”，很容易让我们想到：

胡马依北风，越鸟巢南枝。

或者：

朔风动秋草，边马有归心。

与上述诸例不同的是，主语被置换成凉风，连同前面的“借问此何时”，以及作为使动的“怀”字，能带来一缕凉风在广袤的季节中轻柔扩散的质感，也就让由朔马投影向游子的古老比喻更加低回徐引。虽然是常见的语料和构词，仍旧让人觉得生动优美。

此类即是永明体造词遣句的精神。和避免使用僻字、险字的保守精神不同，对于句子本身，永明体诗歌很乐意调整传统顺序，形成崭新效果。即如叠词，古诗中的叠词一般是用在一二字的（可能只有表叹语的“xx何xx结构是例外，如“四顾何茫茫”、“明月何皎皎”），而永明诗歌大量地在四五字上使用叠词，如“秋河曙耿耿，寒渚夜苍苍”、“远树暧阡阡，生烟纷漠漠”，大概是为了形成强调效果，同时读诵时音声顿挫。

如前所述，永明体中残存很多士族文学的成分，所以热衷雍容自然的感觉，回避雕琢的痕迹和惊险的炼字。两种风格当然在艺术上互有得失，炼字过头如江淹就被诟病为病句大王，甚至鲍照都被说过不够浑然天成，而追求自然明快又容易让语句流为平庸，永明体中一些二三流诗歌简直是千人一面，说是王融谢朓写的，还是刘绘范云写的，完全看不出来。

而宫体诗，它们诗学炼字上的渊源其实不仅是永明体，更吸收了鲍照以来寒素的精神，从而基本达成了南朝语言艺术的集大成。

>>No.58184253
宫体诗在炼字、造句上最大的特点就是，强度的美，尽力在各个方面都达到当前时代修辞程度的最高点。

南朝诗歌有一种丽密的写景句式，始作俑者可能是谢灵运的“春晚绿野秀，岩高白云屯”，比较有名的例子则是谢朓的“鱼戏新荷动，鸟散余花落”，特点是把两个名字和配套的形容词/动词塞进五个字里，这几乎是宫体诗最钟爱的句式，用例如：

叶密鸟飞碍，风轻花落迟。

箨解篁开节，花暗鸟迷枝。

荷风惊浴鸟，桥影聚行鱼。

风轻莺韵缓，露重落花迟。

此外，宫体诗引进了大量对仗技巧：

欲因吹少女，还持拂大王。（少女、大王，分别为与风有关的卦象和典故）

聊开柏叶酒，试奠五辛盘。（“柏”与“五”的借对）

梨红大谷晚，桂白小山秋。（大谷、小山，是对应“梨”和“桂”的典故，也是眼前实景）

不难看出，宫体诗的基本精神之一，乃是对文字本身的迷恋（萧纲自称“七岁有诗癖”，少不更事的孩子即有诗歌癖好，和“诗三百，大抵贤圣发愤之所为作也”的思想形成鲜明对比）。文字是构成诗句的基本单位，按理说是行文的基础，但是汉魏古诗的情况更近似万物伊始，并无姓名，尚需指指点点，魏晋则沉迷得鱼忘筌（另一个对修辞做出极大贡献的时段，西晋太康，在传统里也是被低估的）直到南梁，对它内部的探索和运用才一下子广泛起来。复杂的、惊险的、游戏化的运用，在这里都受到欢迎，而永明体反而是部分排斥惊险和过修饰的。

因而这里可以看出一点差别，永明体仍旧是比宫体保守的，它忠于表达、抒情。永明体诗歌通过章法和句式的调整，对古诗的抒情方式做了诸多改变，让它更能够传递独特的情感，宫体诗则极力改革文字内部，让诗句本身具有崭新的冲击力。

如果说宫体诗所揭示的、感知世界的新方式，是透过文字触摸物质界。那么，永明体独特的抒情，又属于六朝以来哪一种文学传统？这就是随后要讨论的问题，也即开头的问题，“言外之意”到底是什么？

>>No.58185685
这也是我想谈论的，永明诗歌与宫体诗的第二个区别，观看景物的动机。

关于诗歌中言外之意，一条比较早期的说法：

【郭景纯诗云：“林无静树，川无停流。”阮孚云：“泓峥萧瑟，实不可言。每读此文，辄觉神超形越。”】

总之，这是一种无法言说的美感，说不出来美在哪里，但能让人感觉“神超形越”。可以说东晋以来，对于诗歌的重要审美目标，就是走向“神超形越”。

东晋诗歌最著名的土特产就是陶……不是，玄言诗，南朝人提起玄言诗几乎是众口一词地痛斥这玩意儿不好，不算诗，首先当然是因为它“无聊”，通篇都是玄理，没有诗味，其次可能也是因为南朝人对文学的功利化追求。东晋人写玄言诗，实质是他们名士风度的一种富余，诗歌内容没有功利性，创作上大致也没有。而南朝人，贵族靠文学实现垄断，寒素靠文学阶级提升，反正就需要一个能供大家争奇斗艳、驰骋性情的文坛，玄言诗完全不能解决他们的此类心态。

罪恶的玄言诗虽然消失了，但是它的底层审美机理还是在士族文学中起作用。与其说谢灵运山水诗有玄言诗的尾巴，倒不如承认这些玄言是忠于美感而非理趣存在的。以理趣而言，每首诗讲到最后都是一样的老庄之道，谢灵运又不可能真正去践行，有什么意义呢？但是就美感而言，这些玄言部分，几乎每一首都展现了谢灵运从山水中情感、思维的晦明变换，以及其瞬间澄明的那一刻，真可谓美不胜收。然而这是一种需要“赏心”“智者”才能理解的美感，或者说需要当时士族的基本修养：玄学，佛学，高超的自然审美能力，以及最重要的士族心态。士族心态就是价值观上认可这个东西是美的，是高贵优越的，而不是累赘。

而典型的士族心态到齐梁也接近衰歇了，南齐作为一种悲剧的残影而存在，一方面，它存留最后的、改造后的玄言审美，另一方面，它已经到了世俗化的最后一步，很快就会以新形式被随后的诗歌发展吸收，然后荡然无存。

>>No.58187380
为什么我讲永明诗歌还具有一些玄言、士族的残余呢，因为它们很多诗句在审美特征上还是很士族化的，如：

亭皋木叶下，陇首秋云飞。

天际识归舟，云中辨江树。

这些诗句的特点就是，写景萧疏淡远，类似水墨画，但是又属于功利性的抒情题材，前者是闺怨，后者是行旅。然而无论是思妇之情还是思乡，都是美化、纯化为一种抽象的，不可名状的感知，在景物中呈现出来的。

因为在思念远方的丈夫，所以想到我这边一片木叶因秋风而初下，你那边一定已是秋云飘飞。因为在思念故乡，所以在逆流而行的江面上，一瞬间认出极远处不属于自己的归舟。这些翻译其实非常生硬，具体的心理活动完全是不可确述的，但是它们传达了一种纯美清澈的情思，现实的焦虑烦苦（以及与之相对应的人性的抵抗）都被抽干了，是人类都觉得非常自然，但又没有很强世俗生活经验的感觉，可能还蕴含一种自然界和人类之间、不可言说的哲理，或者说，满堂兮美人，忽独与余兮目成。

前面一句是柳恽写的，王融非常喜欢，以至于设成了屏保，就是写在自己的白团扇上，可见永明体诗人能创作并欣赏这种美。值得一提的是何逊的作品往往介乎这种萧疏情致与一种更经验化的描写之间，例如何逊名句：

露湿寒塘草，月映清淮流。

夜雨滴空阶，晓灯暗离室。

前面一句可能还比较接近这种萧散超逸的风格，但是引入触觉（“湿”、“寒”）后，氛围感强了很多，并不完全是那种水墨画般的晕染和留白感，更加清冷刺目。后面一句则具有很强的生活经验实感，哀伤和忧虑的心情随着仿佛可触可闻的雨脚而点点滴滴渗透进人心。可以说这两端的徘徊，和几乎刺目的凛冽清冷感，形成何逊诗的特色。

中唐诗僧皎然发表过一番言论，认为何逊被高估了。他评价谢朓“情致萧散，词泽义精，至于雅句殊章，往往惊绝”，何逊则是“风范波澜，去谢远矣”，不仅不如谢朓，也不如柳恽，柳恽“雅而高”“予知柳吴兴名屈于何，格居何上”。古代诗话中很多言论，价值并不在于它如何给古代诗人估价，而在于估价方式本身。皎然，身为当时名流，谢灵运的十世孙，他欣赏谢朓和柳恽的“雅”，何逊当然是不够雅的，在“风范”和“格”上输了一层。实质何逊诗句中不乏穷愁衰苦之叹，而且往往表现出很强的氛围感与温度、触觉性，如“繁霜白晓岸，苦雾黑晨流”，这种刺目的黑白对比以及强烈的情绪渗透显然与“萧散”“雅而高”绝缘。

由此我们可以看出永明诗歌这种特色的先决条件，那就是它们的创作主体过一种物质充裕，可以在很多场合保持纯净审美心态的生活。柳恽写思妇诗，没有什么君臣恩遇需要寄托，他自幼是有美名的贵公子，前途大好。谢朓去当太守，其实也主要是去度假，游山玩水，或者捞钱，南朝人去宣城或者吴兴当太守就是去赚外快。谢朓有没有捞钱我也不知道，史书没写，但是看文集他好像买了新房子。不过当时御史中丞江淹把捞钱捞得太过分的都抓起来了，没抓谢朓，南齐不是无法之地，我们要信任江淹。

我说这个其实就是想说明，虽然这些人没有物质烦恼，但南朝大部分士族都是敛财狂，有很强的物质贪欲，所谓王谢子弟很多财迷加周扒皮，所以也不必美化他们这种“高雅”，只是身处这个阶级，假清高像呼吸一样自然而已。而何逊，作为后世公认永明诗歌的后继者，即使他的诗才不逊于谢朓柳恽，他也没法复制这种典型的永明体，他有他的文字：

客心已百念，孤游重千里。
江暗雨欲来，浪白风初起。

如上所述，士族审美特色是永明体相对独立南梁的一个特点。

>>No.58188467
永明诗歌和宫体诗在写景方面的主要不同，为认为在于，是否具有一种超出现实的感官经验。虽然它们都倾向描写细节，但总体来说，永明诗歌中还没有太多“需要刻意观察”的成分。其中最细密的描写，大致如“日华川上动，风光草际浮”，实质仍是正常人能看到的景致，如张协“浮阳映翠林，回飚扇绿竹”，也是写到阳光照射植物，只是没有那么强烈的闪烁感而已。

但是宫体诗中很多细节描写是正常人生活范畴所不太能解释的，比如：

悲看蛱蝶粉，泣望蜘蛛丝。

花留蛱蝶粉，竹翳蜻蜓珠。

云斜花影没，日落荷心香。

落花还就影，惊蝉乍失林。

“日常”的生活中，观察力很难放大到这个程度：注意到一朵花的影子，一点蝴蝶的鳞粉，蜻蜓一只被遮蔽的眼睛。

同样是热衷光影、闪烁，但永明体比起宫体“微物在光影中的变化”的审美趣味，实质喜欢的可能是气流的变动不居和世界的光耀清澄感。同时，宫体表现出强烈的，在物与物之间创造联系的倾向。

现在稍稍对比一下典型的永明宫廷诗（奉和随王殿下组诗）和宫体诗（咏画屏风组诗），前者的写景：

星回夜未艾，洞房凝远情。
云阴满池榭，中月悬高城。

月阴洞野色，日华丽池光。
草合亭皋远，霞生川路长。

清房洞已静，閒风伊夜来。
云生树阴远，轩广月容开。

四面寒飙举，千里白云来。
川长别管思，地迥翻旗回。

新萍时合水，弱草未胜风。
闺幽瑟易响，台迥月难中。

后者的写景：

水纹恒独转，风花直乱回。
谁能惜红袖，宁用捧金杯。

蒲低犹抱节，竹短未空心。
绝爱猿声近，唯怜花径深。

高阁千寻跨，重檐百丈齐。
云度三分近，花飞一倍低。

路高山里树，云低马上人。
悬岩泉溜响，深谷鸟声春。

竹动蝉争散，莲摇鱼暂飞。
面红新著酒，风晚细吹衣。

两相比较，前者显然有一种清澄的趣味，喜欢广袤的环境，遥远的风，日月云霞，就算诗里面要出现人的活动，“闺幽瑟易响，台迥月难中”（隐含思妇弹奏、望月的暗示），也已经被抽象净化掉了，转化为景物本身的特质。

后者当然就热闹一些（不过需要说明的是，庾信的诗句本来就比绝大多数宫体诗人更有动感，徐陵萧纲都比他静美很多），不回避人类活动，很注意景物之间的互动，具有更世俗的繁华感。

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此外要指明的是，永明诗人有很强的视觉能力，但是听觉和嗅觉对于之前的诗歌没有显著的提升。事实上永明体不太关心嗅觉，只能接受“花香”，听觉上也只描写“水声”“琴声”“鸟鸣”等，可以讲没有突破以前的诗歌传统。或者说，永明诗歌，用以感受世界的主要就是视觉。

宫体相对而言可谓五感发达，“朱颜半已醉，微笑隐香屏”“青丝悬玉镫，朱汗染香衣”“簟文生玉腕，香汗浸红纱”等等，都是很特别的触感，宫体诗也写到味觉，“石髓香如饭，芝房脆似莲”，近乎口腹之欲。

这应该和宫体诗的色情倾向有一定关系。题材的世俗化，色情成分的引入，都会唤醒比较底层、直感的感官，追溯到东汉时期，蔡邕的《协和婚赋》即云：色若莲葩，肌如凝蜜。凝蜜是个很有诱惑力的词汇，比较底层的口腹欲望和美女的诱惑关联在了一起。

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另外宫体创作比起永明体的世俗化倾向，可以从变化滞后于诗歌的辞赋中得到呈现。永明体诗人谢朓的七夕赋基本还是延续这一题材的传统，用玄学思维解释神女的无形无体，最后对君王提出道德规训。而宫体诗人庾信的七夕赋，已经转向人间节日其乐融融的描写。

总结一下就是，虽然大体属于同一文学谱系，但比起永明体，宫体诗青睐超乎日常视觉经验、需要刻意观察才能得到的景物细节，热衷于物与物之间关系，关注文字本身。这就导致宫体文学的“用典”完全超出了六朝传统的范畴，转而给典故增加很强的感官性，例如：

梨红大谷晚，桂白小山秋。

草无忘忧之意，花无长乐之心。

柳谷未开，翻逢紫燕；陵源犹远，忽见桃花。

——“紫燕“、“桃花”，都是骏马的名字，但也可以理解为色泽鲜明的景物——是驰马途中所见，还是马匹本身给人的豁然惊艳感？都不重要，它唤醒一种字面下的想象，把单纯的文字转化为视听刺激和幻想源泉，比起此前文学中的用典，完全是从披沙拣金到寻觅海上三神山的转变，可以寻觅到的乃是自我的对物质界的全新解释权。

物与物的联系，典故的声色呈现，语言内部的改革，这些才是宫体全新的东西，亦是建立在如前所述，对文字本身的沉溺和爱好之上的。而永明体，即使在骈文中的表现也更倾向于：

白云在天，龙门不见。

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补论，宫体诗对物物关系的兴趣，一部分地源于对刘宋以来险仄修辞的爱好，如庾信“霜随柳白，月逐坟圆”，实质上即来自鲍照“松色随野深，月露依草白”。这种把不同景物特征用动词加以关联的做法，在南朝属于很高的修辞级别。

而比起宫体诗这方面的开拓，永明体更侧重物我抒情方面的改造。永明诗歌比起元嘉、太康显著的区别，就是感发（外物引发情感）的过程被抽象并加以美化，即如之前所举谢朓柳恽乃至何逊诸例，和更早期诗歌比起来更加间接化、印象化，文心雕龙谈到“入兴贵闲”，实质就是这一思想的反映。

如前所述，永明诗歌的创作

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如前所述，永明诗歌的创作带有晋宋残留的士族趣味：喜爱清澄寥廓的景象，热衷雅文化，注目于情感的抽象重塑、美化、纯化，追求神超形越。当然，永明诗歌的内容本身和语言都已经倾向世俗化，例如引进艳情题材，民歌语言的侵入等等。但是，如果用更辨体的思维去考察，可以得出以下结论：

1.在本身最接近民歌的五言绝句体中，永明体诗人表现出非常强的文人改造倾向。即如：

夕殿下珠帘，流萤飞复息。
长夜缝罗衣，思君此何极。

落日高城上，馀光入繐帷。
寂寂深松晚，宁知琴瑟悲。

宫怨和咏史本身就是比较文人化的题材，高级抒情结构的使用更是摆脱了民歌中天然活泼的情趣，更近似“贵族”或曰“知识人”拥有的情调。可以说永明诗人在尝试把南朝新潮的修辞和抒情技巧压缩到五言四句的结构中。

2.在传统的五言古诗题材中，永明体诗人主要表现士族审美趣味。具体如前所述，此不赘述。

3.永明体诗人中，沈约热衷于杂言、七言尝试，但王融和谢朓不具备基本的七言诗写作能力。

——直到南齐，四言为雅、五言流调、七言俗之又俗的观点还没有改变。作为永明文学的明星人物和领头人，谢朓与王融对七言都没有兴趣，也几乎不尝试（王融写过几首七言体的佛教颂赞，谢朓写过七句一断的郊庙歌辞，但前者是颂赞体例，后者是谢庄定下来的规矩，事实上这些七言作品中，王谢二人表现出的修辞技巧是很生疏的，包括使用散文句式，不能很好地断开音节等等，可见他们对这个确实不熟悉）。而南梁时期，因为皇室成员萧家对西曲、七言的兴趣，以及社会潮流，七言诗很快风行了文人创作。由此也可以看出，永明诗人对当时俗文化的汲取还是有所保守的，远不似后来南梁文人如鱼得水。

4.作为他们宫廷文学的主体，新兴的近体诗，主要承担的是习作功能。

永明诗人的宫廷作品，新兴的近体诗，虽然是永明声色这部著作的研究重点，但是它落在一个微妙的区间内——最典型、最著名的永明诗人，如谢朓，学术界一般把他视作山水诗人，谢灵运的后继，早年这些宫廷诗作只是作为“习作”被考察。而真正作品主体为应制作品的一批宫廷诗人，其实他们作品都散佚了，谁知道虞炎写了什么诗呢？

那么，近体诗本身，抛开其讨好皇室的政治价值，纯文学角度，对一个永明诗人来说，究竟是引以为傲的成就，还是少年时代的习作？只从现存文集考量，我觉得可能真的只是习作。

把谢朓诗歌做简单的编年，可以看出，他在二十六岁之后，一边写新潮的近体诗，一边努力学习晋宋传统五言古诗的写法，从主题和修辞上都宗法谢灵运和颜延之。到他三十岁以后，创作就以五言古为主，近体只是偶一为之。其他人的诗文因散佚而难以编年研究，但我想大致情况可能也相去不远。南朝人极重文名，大概这些年轻的文学天才也没有把一辈子创作都押在新兴近体诗上的打算。

因之，永明声色这部著作越呼吁大家正视南齐宫廷诗人的成就，就越无法解决一个矛盾：是谁在“忽略”南齐宫廷诗人的成就？如果指沈约谢朓，那他们都是自初唐史书编篡以来就列入官方文学史叙事的人物，没有人研究六朝文学史忽略他们。如果指当时的其他宫廷文人，那对不起，作品散佚了，谁也不能无中生有。即使是这本书的作者，从头到尾都只探讨了沈王谢三人的作品，连范云刘绘都没有谈到。

所以真相是，被忽略的东西，只有沈约谢朓等人身上“宫廷”的部分。南齐“宫廷”文学确实被忽略了，因为其主要作家如谢朓，被从古至今的研究纳入士族文学和山水诗发展的序列，宫廷文学只是作为早年经历被谈到。如兴膳宏，探讨了谢朓早年宫廷咏物对其后来写景的影响。

但假设作者要为这种忽略抱不平，那真是太奇怪了，已知南齐宫廷文学只有沈约谢朓存世作品较多，又已知沈约谢朓作品中经常拿出来讨论的不计入宫廷范畴，好像只能说明南齐宫廷文学就是不行，其他人都没有沈约谢朓行，而沈约谢朓自己的宫廷作品又没有山水作品行，所以古往今来大家都不甚关心，放任它们散佚或埋没。

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所以这里，所谓中古“宫廷文学”最大的危机出现了，何由断定这些诗人没有自我的写作呢？南齐的情况，如前所述，虽然永明声色这本书的作者极其热衷于把谢朓一切作品称之为“宫廷文学”（哪怕它们根本不是在宫里写出来的），把谢朓的身份始终固定为“宫廷诗人”（哪怕他的恩主和皇帝都换了好几个了，担任的还是有兵权的职位——需要指出的是，齐明帝和东昏侯都不组织文学活动，史书和文集里反倒有沈约谢朓作为东道主主持私人诗会，或者在吏部省充当主人大宴宾客的记载），他还是对文学史中对谢朓的定位（非宫廷而属山水）无能为力。

然而，南梁文学——田晓菲于烽火与流星中的相关论述，其实包含同样的无奈和危险。尽管田晓菲可以构造一个“梁王长康强”的繁荣富强的南梁剪影，称这些宫体诗人为积极上进又富有宗教哲思的知识分子，认为他们和南梁皇子宾主尽欢。但是，何由断定，这些宫体诗对他们而言不是交易和习作呢？南梁中后期文人几乎没有完整的别集传世，我们能看到的只有玉台新咏这部选集，而玉台新咏的编篡完全以萧纲、徐陵等人的文学趣味为主。

田晓菲曾经有力地证明，萧纲的作品不完全是女性艳诗，只是因为我们今天能看到的大多数萧纲诗作来自玉台新咏。那么我们实质也可以假设，即使是在南梁，所谓的围绕萧纲的宫廷诗人，他们一定也有很多自我抒情，乃至于发泄不满的作品，但是散失在玉台新咏的收录范围之外，又在梁末到隋唐的战火中一遍遍被摧毁，最终我们在玉台新咏中得到的就是一场傀儡戏，一群人按照既定的节奏完成演出，让宫廷文学的研究者仿佛看到了其乐融融的环境，而他们真正的情感已经随飘风流水而迁逝，或许这才是生命的常态。

当然，本文并不旨在探讨田晓菲的研究，因为如前所述，南梁中后期文人的诗集尽数散佚，所以再怎么假设也没有意义，我们只能拿切实保留下来的文献来进行思考与判断。

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下面继续探讨永明诗歌的抒情。

永明诗歌，与之前之后最大的区分点，他们始终表现出对“自我心情”和“自然界永恒”链接的兴趣，换而言之就是热衷把自己的心情投影到自然界“抽象化”的具象之中，如：

怃然坐相思，秋风下庭绿。

落日飞鸟远，忧来不可极。

翻潮尚知恨，客思眇难裁。

长夜缝罗衣，思君此何极。

飘落的绿叶带有某种迁逝的哀伤，因而成为情绪的寄托，而飞鸟、翻潮、长夜本身则变成情感的谶象，不好说是感发的引起亦或是移情。这种手法当然可以追溯到建安七子之一，徐幹的名作：

思君如流水，何有穷已时。

然而永明诗歌很少直接谈到“如”，刻意跳过以物比附的过程，关注的是感发与比拟的二重性，如：

大江流日夜，客心悲未央。

时间（逝者如斯夫，不舍昼夜）用一种很宏大的自然景象表达出来（同时“客”让人联想到“人生天地间，忽如远行客”），随即成为心情的象征，然而也不能说“时间”（景物引发的联想）“大江”（景物）“客心”（自我心情）就是一个连等关系式，它们的鼓荡实在于往返之间，就像月光的照射一样。

与宫体诗中类似修辞对比，更可以看出宫体在永明基础上的新变与改革。宫体诗的例子，如：

兰膏尽更益，薰炉灭复香。
但问愁多少，便知夜短长。

非常巧妙的表达，但“愁”和“夜”这里显然已经褪去了人心和自然界的原始感发模式，从无意识的抽象化变成了有意识的绝对抽象——抽象为文字概念。更可注意的是梁元帝的名作《荡妇秋思赋》：

秋何月而不清？月何秋而不明？
况乃倡楼荡妇，对此伤情。

由此我们也可以窥见，为何闻一多先生称春江花月夜为宫体诗的自赎——春江花月夜中表现出的由字面而无限摇曳神游的情思，以及超越生死焦虑，由物质界上升到永恒的“宇宙意识”，确实是由宫体诗这种文字本身的抽象性而导夫先路。

所以我认为永明体和宫体最本质的差距，在于前者抽象为一种玄思态的感受（具有魏晋玄学残留，要求人要足够“清雅”“澄澈”才能领会，换而言之是针对士族审美打造的体验），而后者抽象为文字本身。因而永明体写景更近似水墨画，撷取瞬间则仿佛含情凝睇、忽与目成，追求目击道存、神超形越的效果，宫体诗更近似静物画，瞬间的描绘类似摄影，或者田晓菲所言“观照”的境界。但是无论是永明体还是宫体，实质上都具有相当程度上的失败性。不仅是政治的失败，也是文学本身的失败。

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这里的“失败”不含贬义，因为以结果论永明体和宫体的主要作家如王融谢朓萧纲都惨死，庾信等人也命途多舛，或者说六朝诗歌史本身就是极为失败的，不在于它是否绮靡过度丧失风骨，只在于著名诗人从潘岳陆机到谢灵运鲍照再往后，绝大多数死于非命，剩下一些佯狂避世借酒装疯，亦或如江淹干脆放弃了文学创作——这些人普遍地无路可逃。

宫体在“文学史”上的失败，在于它本土并不能诞生被足够“珍视”的东西。从外部的原因来说，因为文学的飞速发展，一个唐前诗人被真正“理解”的黄金时段就是死后的一两百年——宋代人已经读不懂六朝骈文了，陆游说文选名篇《头陀寺碑文》读之昏昏欲睡，明代有人说谢灵运写诗板滞合掌，江淹病句连篇云云。南朝诗人最重要的接受期在初盛唐，然而当时人对南朝政治普遍的深柜情绪导致宫体诗始终没有好名声，之后历朝历代对宫体诗或怒斥，或翻案，其实都无关痛痒，因为宫体诗的艺术魅力已经被消化吸收，成为后来诗歌史的一部分，立场之争和价值评估大于被诗歌本身感动。

从内部来说，宫体诗比起前朝诗歌确实比较平和，缺乏力感，近似软刺激，可能因为生活经验的匮乏。虽然它开创了种种焕然一新的文学技巧，但只有接触到多样的阶级和环境之后，才显得光焰照人。这倒不是歧视宫廷诗人，实则何逊穷一辈子也导致题材狭窄，东晋玄言诗的表现也很单一，任何人长期处在一个环境里都会这样。从这个角度看，宫体诗没有在自己手上实现巅峰，而是提供了后人很多技术积累。打个不恰当的比方，有点像太康四杰中的潘岳和张协，他们修辞的启发对南朝非常大，但是明清以后评价就不如自己单干的左思。

永明体的失败，倒不完全在于文学史评价，一共也没多少年，没几个人，文学史评价早就无所谓了。宫体诗讲究“以大其体”，所以田晓菲烽火与流星里就专门讲南梁文学思潮的统一，结论是大家都支持宫体诗，齐心协力共创辉煌。永明这边大家都散佚了，都不见了，聚散皆是缘。每次看明清诗话斗蛐蛐我都悲从中来，刘宋谢灵运鲍照决战巅峰，南梁江淹沈约何逊萧纲大乱斗，就南齐这个短命王朝孤零零地杵着王融谢朓两个人卖萌，给隔壁沈约当啦啦队算了。读汉语言文学的朋友跟我说，袁行霈版文学史把齐梁放一块大乱斗了，我兴奋地说那他能把游子庾信喊回家吗？朋友说不能，庾信还是在北朝文学那一章呢，北朝不能没有庾开府。

永明体在文学史上的问题在于，它既没有给南梁提供一个真正成熟完美的范型，又在传承过程中被南梁修正并改造了阶级特点，所以它只是一个失败的启示。不过这个也无所谓，南朝文学史本来就是草台班子在马路上开。永明体被修正的原因也很简单，南朝特色士族文学——即使是最后的余晖，也已经丧失了原始的土壤。

士族文学中今天被认为比较积极的东西，担当感，雄心壮志，尊严感，人格独立，在永明文人身上用一种搞笑和倒错的方向上演。王融被诬入狱后有一段辩白：

【但圣主膺教，实所沐浴，自上《甘露颂》及《银瓮启》、《三日诗序》、《接虏使语辞》，竭思称扬，得非“诽谤”？】

王融认为自己被安上“诽谤”罪名是不公正的，理由是他写了很多歌功颂德的文字，“竭思称扬”。然而问题在于，以皇权—文学侍从的眼光看待，这就是一场闹剧，王融声称“我已经拍马屁拍得很用力了”——既没有意识到“称扬”是他的应尽之职，又把自己是在歌功颂德的窗户纸戳破了，非常滑稽。

但是，站在王融的角度，他是王僧达唯一的孙子，而昔日晋宋的大贵族王僧达，骄矜到“一二年间，便望宰相”的地步，稍不如意就对皇帝上书摆谱，今日之王融却必须讨好皇室，其心理落差可想而知。王融愿意屈身的唯一原因是希望萧子良能给他光明的政治前途，三十岁之内当上宰相，然后开张北伐之议，建功立业，远绍先祖。然而最后他的下场却是被捕入狱，孤立无援，他这样委屈地强调自己做出的“牺牲”也就不难理解了。

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与轻躁殒命的王融相比，历来对谢朓的批判，更多是其人性格之徘徊夷犹，在诗歌中不断向往隐逸，同时又始终不能舍弃富贵。

永明声色这本书断定谢朓根本就不想隐居，他认为谢朓的“还园”只是暂时的喘息，他始终觉得自己属于宫廷。这里面当然存在很多对谢朓诗句的误读（作者参照的是马瑞志的英译文本，而这个版本文意翻译错误比比皆是，更糟糕的是，他依照自己的想法，认定曹融南先生对于谢宣城集中谢朓隐居意愿的注释解读都是错误的，例如香草深涧乃是常见的隐者意象，作者却将其生硬地解释为“屈原般被放逐的孤忠情怀”，令人哭笑不得），以及对谢朓那些真正“隐居”类作品的刻意忽略，但是这里有一个历史事实：谢朓确实最后都没有选择隐居。

相对的，国内比较早期的研究，如蒋寅先生的《大历诗风》即指出谢朓具有“吏隐”的思想，即居官如隐，所以也就不需要真正去隐居。这里需要指出的是，大历诗风主要聚焦中唐诗人对古代诗人的接受，与其说是“谢朓本人如何”，不如说是中唐人眼里的“谢朓如何”。即以南朝本身的情况而言，还是王瑶先生在《中古文学史论》里的意见比较稳妥，以下简括之：

所谓“吏隐”“朝隐”的思想是魏晋以来最开始就存在的，即以在诗歌里的表达，袁粲即有“访迹虽中宇，循寄乃沧洲”（比谢朓早很多），而谢灵运说“庐园当栖岩，卑位代躬耕。顾己虽自许，心迹犹未并”，也是指这种朝隐、吏隐的情怀，虽然已经朝隐了这么多年，“顾己虽自许”，可以以隐士自命，但毕竟没有付出行动，还是有些“心迹犹未并”的惭愧，于是毅然决定“恭承古人意，促装返柴荆”。

所以谢朓诗中种种“吏隐”思想，也不能说是他本人真正的处世哲学，应该说是整个贵族社会普遍赞成的基本原则。而谢朓本人的想法，萧驰先生即指出：

【谢朓诗中表达了些许以仕为隐观念的，是他离京守宣之初所作的《之宣城郡出新林浦向板桥》和《始之宣城郡》二诗，然而，倘若吾人回到诗人写作二诗的语境，即会明了这其实主要在表达他离京外放从而游离出权力争斗中心后的心情。……而且，小谢甚至对以仕为隐的“朝隐”或“吏隐”不无微词。其诗《冬绪羁怀示萧咨议虞田曹刘江二常侍》的结尾中说： 谁慕临淄鼎，常希茂陵渴。依隐幸自从，求心果芜昧。】

这里的“求心”，和谢灵运的“心迹”之心同义，朝隐、吏隐者乃是心隐迹不隐，但是仅仅求之于心又难免“未并”“芜昧”，很难彻底解决这个问题。

至于中唐人为什么如此热衷谢朓的吏隐形象，实质和他“宣城太守”身份的形成有关，古代文人写诗需要事典。就像何逊以爱梅闻名，“自去何郎无好咏，东风愁寂几回开”，但何逊对梅花的迷恋是宋代杜诗伪苏注虚构出来的典故，历史上根本没有这一事件。同理沈郎腰瘦，史书原意是沈约自述年老体衰，后来成为病弱风流美男子之形容也属莫名其妙。不过沈约确实非常风流，自供年轻时有不少荒唐情事，男女通吃，大约也算歪打正着罢。

从这个角度说，谢朓某些“吏隐”诗句不能说是他很独立的想法，而是当时社会一个普遍赞同、引以为高的思潮，他本人反而是对此有些不信任的。然而，所谓名实，如前所述，谢朓终其一生都没有“完全的归隐”，无论他本心如何，他的形迹都在践行当时士大夫这套“吏隐”哲学，如谢灵运所言“负心二十载，于今废将迎”中的“负心”、陶渊明“误落尘网中，一去三十年”中的“误落”，而他本人还没有到做出选择的时刻，就被一连串的政治事变摧毁杀害了

我们所能注意到的，是他在宣城太守任上做的一个决定——他真辞官了，似乎是立志“隐居”了，然而朝廷给他提供一个中央职位，可以参与机密事务的中书郎后，他又回到了京城的官场。

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谢朓“宣城贤太守”的形象完全出于中唐人的文学想象。南齐书没有记载他的政绩，南史甚至没有记载这次官职迁转，而他本人实质都没有做满南齐政府规定的三年任期。

即以诗文看，他从京城到宣城的心情一直反复变化。刚出发时委屈生气，总觉得这事不对劲，想骂人，遂写诗；走着走着开始大哭思乡，遂又写诗；哭完上路想了半天，觉得离开腥风血雨的京城，去游山玩水体验“吏隐”也不错，遂再写诗；到任之后发现真的可以游山玩水，开心死了，感觉比京城好玩，遂又写诗。

到宣城之后，谢朓开始发扬隐士的优越感，认为皇恩已尽，日后要游山玩水，访道游仙，给朋友写诗都元气满满。他开始觉得当地方官真的挺好玩，不用担心明天被人砍死，还能举办诗会，组织春游，祭祀山神。就这么开心到了秋冬季节，他整个人又囧了，开始觉得闲得发慌，又嫌弃安徽穷山恶水出刁民，给中央任职的沈约写信疯狂暗示，沈哥你看这，你看这看这，沈约说你搁这搁这呢。小谢登高望乡然后大哭，终于借着南岳祭天公费出差的名头跑了，和宣城人民群众说虽然我现在还挂了官职，但我应该不会回来了，大家都保重呀，灰灰，又进行了公费旅游大业，终于提桶跑路回到家中，“停琴伫凉月，灭烛听归鸿”，感觉自己要融化在了月亮里面(*´∀`)——然后又被中书郎的职位诱惑而回到官场。

以上事情在一年半内发生，就像日本学者所言：誠に感受性の強い、迷い多き人であった。所以谢朓很难成为一个“贤太守”，问题未必在他善感的性格，而是“宣城太守”这个职位各方面都不能让他满意。和王融一样，谢朓也肩负振兴家族的重担。对于一般的宋齐士族，在近畿大郡当太守，保证官品和收入，而后平流进取，实质是可以接受的。但是于王融和谢朓而言，他们的悲剧在于，一方面，缺少同宗援助，家门单微，以至于只能倚靠自己。另一方面，自幼享受万众瞩目的天才少年待遇，也让他们觉得非要自强不可。在宋齐士族从骄傲逐渐向雍容转变的道途上，王融和谢朓是特殊家境导致的异类，表现出一种混合寒素特征的尖锐士族性。所以对于谢朓，要么归隐，要么接触实权，中间地带实质是让他痛苦的。然而这两端都很不可求，掌握实权的下场是他害死了自己的岳父，而背负了良心的痛苦后，他甚至也没有办法当一个隐士了——所以给沈约写赋只说“悟寰中之迫胁，欲轻举而舍旃……齐天地於倏忽，安事人间之纡婞哉”。虽然谢朓的死实质在岳父死后的第二年，但写下这种文字，可能他实质已经领略了自己的命运。

以上讲述王融和谢朓的困境，实质是想表明，永明文学的士族性无以为继。对于南齐时期真正雍容优游的大贵族来说，王融谢朓这种门单的罪人之后是异类。对于骄傲清高的晋宋士族，王僧达、谢灵运等人来说，王融谢朓仍旧是异类。而对于南梁社会已经被皇权驯养，更加文雅柔弱的士族来说，积极卷入政治斗争求家族利益的王融谢朓更是异类。在极为重视阶级和传承的南朝社会里，主宰了南齐一代文学潮流的王谢二人，实质无所归属，无家可归。假如他们凭借才能赢得过那个社会的爱重和崇拜，那最后以罪人身份被诬入狱，到死也不知道能不能平反，也算把这点名誉和爱慕割肉剔骨般还回去了。他们人生在功利意义上的失败，和他们的文学被宫体诗继承并彻底改造，都属于时代转变中的阵痛。而沈约，身为比王谢二人年长二十多岁的长者，反而肩负最后的“永明”。