(`ε´ )说了多少遍了，这里是婆罗门宅向论坛

啃全晋文，啃不下去，想直接跳到自己喜欢的郭璞，结果检索不到关键词，然后才发现自己手头这本全晋文不全，只到第一百零四卷(╬ﾟдﾟ) 不啃了，滚回去继续注何逊集

《酬范记室云》，繁文本身是个中性词，谓加以巧妙修饰之文辞，即所谓之“丽辞”“美文”，不表自谦。

《与崔录事别兼叙携手诗》，这诗注释整个莫名其妙。首先，何逊集校注解题认为崔录事是崔慰祖，但崔慰祖卒于南齐永元元年，彼时何逊理应不满三十岁，何来“欲镊星星鬓”？当然也可以抬杠说潘岳三十二岁始有二毛，江淹“年己三十，白发杂生”，谢朓二十九岁写诗说清镜悲晓发，但倘使此诗写在南齐，何逊年约二十、尚未出仕，便要“闻离常屑涕，是别尽凄清”“欲镊星星鬓，因君示友生”，多少不近情理。

其次，武城，这个注释也不好说，怀疑还是用子之武城闻弦歌的典故。至于整首诗脉络及大致写作时间，“道术既为务”的详细解释，三次元忙碌，容下个月再另加申述。

全梁文，查了下艺文类聚，感觉按照前后时间顺序，这篇应该是晋人的碑铭？不该收在全梁文里。

难怪庾信身长八尺腰带十围( ﾟ∀。) 他爹搁这到处打秋风

不是说这个曹景宗是文盲吗( ﾟ∀。)

有肥哥喜欢这个串，好开心(〃∀〃)

吐槽一篇论文，研究唐人对文选诗的“化用”，然而作者对化用的界定非常奇怪，即如图中所示，作者认为“萧萧班马鸣”化用“萧萧征马烦”，然而这两句诗究竟有何联系？从词语构成来说，诗经有“萧萧马鸣，悠悠旆旌”，萧萧形容马嘶乃是理所当然，总不能写丁丁马鸣、嘤嘤马鸣罢？从诗境上说，潇洒送友的“挥手自兹去，萧萧班马鸣”与渲染边塞寒苦的“凛凛边风急，萧萧征马烦”没有任何联系。假如几个字重叠就是“化用”，那么我们大可以说，“萧萧征马烦”又是化用“萧条边马烦”，“萧条边马烦”化用“威迟良马烦”或“边马有归心”等等，这就没完没了，最后“天下归心”，马都给你变没喽。

类似水平的论证在文中屡见不鲜，例如“仰看云中雁”化用“嗷嗷云中雁”、“日夕凉风至”化用“窃愁凉风至”云云。尤为可怪者，作者认为“鸿宝宁全秘，丹梯庶可凌”化用谢灵运拟邺中集“躧步陵丹梯”，然而谢灵运诗中丹梯，李善注云：丹墀也。也即宫廷中的朱墀。杜甫诗中丹梯，与“鸿宝”相对应，是指仙山山梯，即谢灵运所谓“青云梯”者。丹梯一词多义，是此非彼，何来化用一说？

>>No.60489320
那么为什么作者会犯这种错误？看到这个表格，我紧皱的眉头突然松开，一切疑问得到了解答，豁然开朗。

作者认为“歧路”不见于文选，然而文选中自有“晨风飘歧路”、“伊洛有歧路”等句，作者大概是没有通读过文选诗歌，直接检索关键词“歧路”，又把“歧路”和“岐路”输混了，以至于此。

需要指出的是，作者的选题并非全无价值，但是具体词例似应斟酌。举例，谢灵运游孤屿、临海峤等诗语，在李白孟浩然等唐人诗作中都被引用，显然这个引用就是指向谢灵运自身的。而云中雁、丹梯一类词汇，人人可用，诗诗能写，没有任何特殊性，也就不存在化用问题。再然后，作为典故而被征用和艺术上的化用更是两种不同情况，不能等同。

最后，数据库确实对研究很有帮助，抄撮资料、统计数据类工作也颇有价值，近读徐俪成《汉魏六朝文人身份的变迁与文学演进》一书，作者搜集资料并加以整理考证，梳理宏观脉络，提供清晰表格，能给读者非常大的帮助，几乎可以作为工具书使用。

当然，徐先生这本书亦不无可议之处，例如文笔相关的个例研究，徐先生讨论了江淹、刘绘、王融、谢朓后，结论是：这四个人都能文能笔（南朝人称有韵之美文为“文”，无韵之应用文为“笔”），照这个说法，全南朝的著名文人恐怕都能文能笔，何苦找四个人来论证？事实上，江淹在齐末文学创作路线的转型；永明年间王融用曲水诗序等颂德之作构建南齐盛世形象、进入政治中枢而谢朓始终只以诗歌闻名、被齐梁人认为诗才大于笔才的个中差异；刘绘以骈文显名齐梁，而在初唐文论中埋没无闻，其中折射的个人心态以及社会取向，不是很合宜于说明作者的论题吗？何况范晔自称“但多公家之言，少于事外远致，以此为恨，亦由无意于文名故也”，可见南朝人自己也是会讨论个中界限的。徐先生没有展开论述，让我稍稍有点遗憾，因为我就是看到目录、想看这方面内容才买了这本书XD 当然这个是我个人阅读期待问题，无伤大雅(`ε´ )

此外，徐俪成对于六朝的“天然”“人工”之辩，“才子”形象从政才到文才的转变等论述都做得非常好，看完非常满足(*ﾟ∀ﾟ*)

至于这种论文，我只觉得作者在脸滚数据库。

另外最近知网论文看得最乐的还是：
“何逊用他纯洁的心灵，写出了纯美的诗句，可惜生长南国的何逊没有见过雪，否则，雪比雨更适合他纯净的诗风”

——大哥，且不提何逊集中有咏雪作，南朝人怎么就见不到雪了( ﾟ∀。)7”

又想起上次随机抽签，比睿心重离析和五城邻北极哪篇更好（所以下次坚决要改革赛制，五近和五排比个毛线啊），我因为太喜欢星窥朱鸟牖的用典所以选了庾。但是这两首在搞笑层面上很有些旗鼓相当，就，像狗一样乱咬，路过的人都被咬死了……

>>No.60658769
我很喜欢杨素送薛道衡的诗( ﾟ∀ﾟ)秋水鱼游日，春树鸟鸣时。濠梁暮共往，幽谷有相思。

薛道衡的边塞诗以前没有读过（卢思道的从军行倒是印象深刻，卢的歌行太好了，天骨开张），跟着肥哥读一遍，感觉很宫体，或者说梁陈初唐很多边塞诗就是宫体的一部分，技巧完全相同。宫体化的边塞诗，动感依赖于语典和意象的拉扯，所以会大量使用地名和典型边塞“符号”。从南齐诗人虞羲作品里摘一段：

乘墉挥宝剑，蔽日引高旍。
云屯七萃士，鱼丽六郡兵。
胡笳关下思，羌笛陇头鸣。
骨都先自詟，日逐次亡精。

整首诗是好诗，这里只谈其描写策略，罗列地名来制造俯视角的空间转换，显然远于鲍照的“严秋筋竿劲，虏阵精且强。天子按剑怒，使者遥相望”、“白马骍角弓，鸣鞭乘北风。要途问边急，杂虏入云中”，而近于齐梁应诏诗，如“还顾昭阳阙，超远章华台”、“太液沧波起，长杨高树秋”之流。所强调并非战争本身，也不是战争中的个体，而是把战争作为一张平面图去描绘与观测，故而体现出都邑类诗歌的特征。

但“正统”边塞诗恰恰是与都邑诗歌截然相反的东西。曹操写“鸿雁出塞北，乃在无人乡。举翅万里馀，行止自成行”，“北上太行山，艰哉何巍巍。羊肠坂诘屈，车轮为之摧”，慷慨悲酸。即使魏武是坐拥北部中国的乱世英杰，他仍然感到天地的高远、个体的渺小和悲苦。都邑诗歌不会这样，都邑诗歌体现居民的富足心态，所以这种边塞诗的底色也是富足：辞藻的富足，心态的富足，让他们可以非常从容地挑选语词去搭建战场的平面图，就像宫体诗人搭建园林。

宫体化边塞诗的另一个范本是庾信的拟咏怀•六国始咆哮，这首诗非常用力，句眼一直落在第三个字上，只靠强大的运镜能力来避免板滞，真是骏马无尘。中间几句：

折骸犹换子，登爨已悬巢。
壮冰初开地，盲风正折胶。
轻云飘马足，明月动弓弰。
楚师正围巩，秦兵未下崤。

这个“轻云飘马足，明月动弓弰”就非常宫体，强调物态而非人格，乃至有一点静美的感觉——宫体的静美，物象在运动，但没有尘埃和嘈杂（说到这个突然想起李白“弯弓辞汉月，插羽破天骄”了，初读真是惊为天人，因为弓喻月极为常见，但把昭君母题里“辞汉月”的意象挪到弓箭上来，昭君一去不返，弓箭则应声破敌，这种箭如美人，义无反顾，推金山倒玉柱的美感实在让人心醉。用六朝宫体的典型意象但是磨出的东西又截然不同，唐代人有了不起的天才） 。庾信在战争描写中突然转变笔锋写出云月的一瞥，轻轻触及“马足”“弓弰”的严酷质地，旋即又把镜头拉到最后的结局，隳败崩解的那一瞬间，“楚师正围巩，秦兵未下崤”，真是让我非常喜欢！

又扯远了XD 所以说我觉得边塞诗就是这种东西，和视角有关，绝大多数梁陈的边塞诗就是他们宫廷、园林、都邑诗的气质和视角，到庾信这里因为亡国之痛转变为史官的视角，底层逻辑仍在于隶事和体物。但杨素可能接续的就是另一个传统，比征夫从军（诗经东山、王粲从军、王赞杂诗）的视角稍高一点，但不超然，仍致力于表现个体和战争这一宏大主题、以及人面对无尽疆土的那种悲壮。“雁飞南入汉，水流西咽秦”给人感觉很美，雁和水在语言质感上都有归乡的感觉，大雁飘摇，流水幽咽，非常凄清，又把地名放在第五个字上，画面张得很开（前面一句又是把时间放在第五字上的），就像柱折维绝，天壤之间无所不悠悠。这种阔大而低沉无言的境地就很美丽，人的目光和悲苦竟能推得这样遥远，像天穹垂落到缄默的地平线上。

>>No.60665524
我觉得薛道衡这诗还挺好(ゝ∀･)

只从文本本身看，我的感觉是杨素山斋诗写得太“清雅”了，一副名士气派，薛道衡作为他的朋友，答诗必然也要突出一种名士风度，即模仿晋宋交际五古，这样就会显得比较客套、礼貌。

然后肥哥说的也有道理，其实古人酬赠诗绝大多数都不单纯，杨素的位置可以纯审美地看待薛道衡的文学灵魂，薛道衡未必能对上位者超功利，也是人情之常。单纯这首诗我觉得挺好了，毕竟见识过六朝人给朋友写赠诗，像个小基佬一样翘兰花指磨蹭半天，结尾疯狂暗示“我想死兄弟你了，兄弟快想个法子把我弄回京城，咱们一起当京官(　ﾟ 3ﾟ)”对面回复“兄弟你人又靓仔，家世又高，写诗又劲，我哪里配得上你，当京官也没啥意思啊，有本事一起辞官隐居(　ﾟ 3ﾟ)”

至于南北朝诗歌，我觉得可能气概不“大”，但是深，或多或少有一些孤愤，也有无可依赖的悲凉。南北朝不仅仅是乱世，也是一个旧思想、旧秩序被连根拔起，连士人精神世界都动荡变幻的时代，导致他们必须要独立探索自己的心灵世界。文学史最敬重的可能是哲人般的陶渊明，最鄙夷的可能是用文字和宗教来麻醉自我的宫体诗，但大多数人其实是落在明悟和麻木之间的，想明悟又不能断然割舍，想麻木又于心不安。即以陶渊明和宫体诗来说，前者也有很深的迷茫和焦虑，后者也有反省和追寻。这群人没有一种地心引力、一种运动惯性，让他们的精神天然有所皈依，而是永远迷茫和受伤。就像我特别喜欢的几段大谢诗：

三江事多往，九派理空存。
灵物恡珍怪，异人秘精魂。
金膏灭明光，水碧缀流温。
徒作千里曲，弦绝念弥敦。

遂登群峰首，邈若升云烟。
羽人绝仿佛，丹丘徒空筌。
图牒复磨灭，碑版谁闻传。
莫辩百代后，安知千载前。

这就是南北朝诗人的怀古。并无唐代人的俯仰古今，也不似魏晋人的风流豁达，而是一种深沉的绝望，为什么一切灵异都不愿在我面前展现？为什么我不能抓住任何远古的灵氛？明月照积雪，朔风劲且哀。运往无淹物，年逝觉已催。

从这个角度来说，六朝诗给唐诗做了生命和历史意识的准备，如果不学会超脱（哪怕是比较麻木的方式），就不可能从汉魏诗歌那种线性时空和死亡悲哀中解脱出来，不可能观照更广袤的世界。我读闻一多先生宫体诗的自赎时，感觉就在读一部南梁到初唐诗歌生命意识的变迁史。一些日本学者也提到这个问题，认为六朝诗是在逐渐地“从被动到主动，闯入无限的未知世界”，但没有像杜甫那样“完成飞跃”。

所以六朝诗在我心中就很深，它不是高峰，是陵谷之变。要我公心而论，我觉得写得“非常好”的南北朝诗歌大概不超过十首(`ヮ´ ) 但喜欢的也都是真喜欢，喜欢到惊讶文字背后悲哀的灵魂。于无声处惊天地，幽微草莽觅鬼神，如蟪蛄吞秋雪，属引凄厉，声闻于天。

“人群见到他就像是见到了开路机”，妈的绷不住了･ﾟ( ﾉヮ´ )

>>No.60668113
怎么又把日记串内容发这里了(|||ﾟдﾟ)
算了太搞笑了就留着吧( ﾟ∀。)

>>No.60671726
感谢肥哥回复(*ﾟ∀ﾟ*)肥哥说的都很有启发！
其实我是业余爱好者，完全没有成系统的认识的那种，一般都是想到哪就说到哪。

宫体诗的自赎，我对闻一多先生这篇文章的理解可能和主流不太一样。或者说，我觉得闻一多先生所批判的，并不是宫体诗的“色情”或任何道德失败，而是其中力量的缺失。闻一多先生提到，有“积极犯罪的心情”，比“连堕落的诚意都没有”要好，所以称卢照邻长安古意“恶的方面比善的方面还有用”——有力的欲望乃至色情呈现，价值高于道德挽救。

这个“力量的缺失”到底是什么？可以泛而称为风骨不存，主体性缺失，生命意识薄弱等等，但我这里想引用闻一多先生其他著作的观点做一点揣测。在自撰的文学史大纲中，闻一多先生称“律诗之兴起全是贵族之表征”“宫体诗之堕落即贵族生活之堕落”，我认为这是天才的论断。

闻一多先生所谓贵族，并非指生活条件优越的王侯贵游，而是他划定的文学阶层，“二谢为其代表”“王维最后明星”“十才子贵族余音”，这些人的传统形象都是：多写山水隐逸，风格清丽秀逸。山水隐逸是古代最高尚的价值追求之一，和“道德沦丧”的宫体诗有什么联系？——然而我敢断言，宫体诗只是在形式和主题上接受了汤惠休、鲍照的养料，它的灵魂确实出自宋齐以来山水诗。山水诗本来就可以称之为玄言诗中的宫体诗，所谓主体性的缺失、生命意识的冲淡，都可以从晋到宋到齐梁的山水诗中找到先声。山水诗最初用贵族意识和宗教感来稀释汉魏以来的迁逝之悲，极度注重形象感，这就是宫体的特色：不复存在的对永恒、生死的恐惧，以及对瞬间形象的极度迷恋。

不存在生死恐惧，从坏的方面说，就是麻木地切断人与永恒之间的联系，沉溺于当下的声色。宫体诗中比较下乘的作品就是此类。它们不是“好诗”，不在于它们的内容有多么离经叛道，而在于它们唤起的审美体验极度疲软乏味——事实上传统对宫体诗最大的误解之一，可能就是它们“醉生梦死”。醉生梦死也需要有力，“万曲不关心，一曲动情多”，“东方渐高奈乐何！”宫体诗很少这么有力，很少把生死、决绝摆到台面上，很多软刺激，当然这是就其中次品而言的，也有情感非常深婉的作品存在。

然后，从好的一方面说，丧失原始恐惧有利于达到超越。山水诗忽略生死问题，本质是忽略时间框架，古诗总是按照自然时间的流逝来进行的，宋齐山水诗则是把时间和空间放在框架内重整。唐诗中我们很熟悉的例子，“行至水穷处，坐看云起时”，就是宋齐以来山水文学不断扭曲时空感的成品：王维可以非常自如地驾驭各种或孤立、或浑茫、或静止、或重整的时空。

但是宫体诗不太能走山水诗的超越路线。山水诗始终不能做到“无意义的具象”，它需要反复向抽象回归，其中玄言的成分始终没有革除，只是由显变隐而已。或者说，山水诗永恒通过物象来凝视背后的无限，一切物象都只是时空框架下的表征，宫体诗则是专注于物象的，因为它的指导思想已经从玄学变成了佛学，姿态也从隐者——或者至少是对社会性怀有戒惧的隐者预备役——变成全心全意投入生活的享受者，因而可以说是贵族的堕落。之所以说贵族，是因为宫体和山水的大前提都是“入兴贵闲”，也即保有审美优越性地观看外界，这种精神在当时被认为是贵族特权，其实在创作中还是看各个诗人的特质。

宫体诗既然是堕落的贵族文学，不能用老方法去超越，它势必创作出新的成就，那就是利用纯粹的物象重构永恒。范云“昔去雪如花，今来花似雪”、萧绎“秋何月而不清，月何秋而不明”、庾信“月逐坟圆”“残月如初月，新秋似旧秋”都是例证，虽然近似文字游戏，但体现出一种态度：人不在是被动地接受永恒，甚至也不是利用变形的时空和灵性的表征去让视线“入侵”永恒，而是物化永恒，或曰自己搭建永恒。

当这个永恒搭建得很小，只为片刻的享乐而存在时，它就逼仄、无力，像狭窄到无风的一角天空。当这个永恒大到承载旺盛的肉欲和激情时，它就变成人类对自然的逆反，不再承认自己是风沙中的一具白骨，而是结实地生出血肉，哪怕血肉在热风中须臾绽作红花。所以闻一多先生宫体诗的自赎中列举的例子，并不是“反色情”，而是“得到肉欲”，最后“学会爱”。

得到肉欲的表征就是重新引入生死思考，哪怕是倒退的、荒凉的，“昔时金阶白玉堂，即今惟见青松在”，“今年花落颜色改，明年花开复谁在”，从玄佛的超脱、优越跌落回古诗的冷峻与恐慌。只有从超脱中重新地认识一遍生死，从云端重新跌入腐壤，才能把握到更深刻的东西。

学会爱就是春江花月夜，它的永恒是什么样的呢？——江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年望相似。它的爱又是什么样子的呢？——不知江月待何人，但见长江送流水。

春江花月夜能不能算宫体诗并不重要。关键在于它解答了宫体诗的终极问题：当诗歌从被动认识自然时间的流逝（“人生天地间，忽如远行客”）转变为利用自身的感知重构时空、重建永恒时，到底该怎样重新去爱？

当然，初唐人实现宫体诗的自赎算是一种构建的说法。宫体诗自己也有优秀的篇章，很多初唐诗说实话就是对宫体的仿写。但是大体构建出这么一条脉络，从南梁宫体至于春江花月夜，我觉得还是非常合适的。

至于内容上的宫体，即以艳情为内容，那这种文学永远不会断绝，也没有任何不好的地方。宫体诗的特殊之处在于它位于古诗向唐诗转型的终极阶段，又恰好受象教的影响，加以宫廷文学的封闭性、竞争性、集体创作性，终于把各方面都演化到非常极端的程度。

之前所说日本学者研究，指兴膳宏《谢朓诗的抒情》，户仓英美《离别诗的时间与空间》《汉魏六朝诗中的空间表现形式及其变化——从汉赋到唐诗》，都有讨论这方面的问题。松浦友久先生关于诗歌节奏的研究我读论文时经常看见引用，自己倒是没能找到资源阅读( ﾟ∀。) 但是读过他写的关于李绝杜律的讨论，非常精要，很有启发。

>>No.60679586
感谢肥哥！！！
李白抒情艺术那本我看过，最喜欢李绝杜律一章，尤其谈及起承转合是如何被诗话引入绝句评价体系的，对我这边思考庾信的绝句特征有很大帮助。

上面那本我想看很久但是没能找到资源，大开心(*ﾟ∀ﾟ*)！

我悟鸟，所以从《日出入》（“春非我春，夏非我夏，秋非我秋，冬非我冬”）到《自庆毕故止新篇颂》（“春非我春秋非秋”）是取消具象时间，再到《海陵王墓志铭》（“春秋非我”）取消物属关系，又到《日出入行》（“草不谢荣于春风，木不怨落于秋天”）取消人格性，兜兜转转不还是回到鲍照“安得草木心，不怨寒暑移”那个系统=_= 多搞乐府就能少走弯路啊。突然想到田晓菲发散到Rolled round in earth’s diurnal course/With rocks, and stones, and trees 但是这个框架太古典了，我觉得人家框架可能是Thy mornings showed, thy nights concealed/The bowers where Lucy played/And thine too is the last green field/That Lucy's eyes surveyed，因为稍微摩登一点……

另外王融写的那些佛颂，别的也就算了，回向门那首过分好笑･ﾟ( ﾉヮ´ ) 驱车策马殉世业，市文鬻义炫虚名。朝日夕月竟何取，投岩赴火空捐生。受不了了，给自己和哥们留点面子很难吗

哎呀这个就很可爱(〃∀〃)

其实我觉得古诗节奏和近体的一个区别在于，“解镫句”从宋齐到南梁开始飞速增多，导致二四成为人为的强节奏点，需要异声……