人类在社会活动中逐渐衍生出了语言，且无需质疑的，后天的语法规则极大的丰富了人的逻辑思维能力。一旦将这种能力以功利思考，就不免涉及至历史性，并很难不把这种“元”的人类社会活动与一种有价值的社会实践—“劳动”所联系起来。本文一直尝试强调文学的语言符号性质，为了进一步解释文学与语言之间暗含的关系还需向政治经济学求助。

一直以来，人们早已习惯于将语言、思想、意识看作为一种虚无缥缈的存在的一种反映，这恰恰与马克思的唯物主义观点背道而驰。

马克思对此有着较明确的表示。“首先是社会物质生产的存在，然后是语言的存在，而非同时。”
可要正确理解这句话则有一定难度，尤其是思想上的问题有待厘清。

作为一种一元论，存在与意识不是一种可以称得上是矛盾或能建立起如反映等实质对立起来的关系。意识就是存在，而不能是其它。这就是社会存在决定社会意识使得马克思主义是一整套思想体系而不是单独的某一学说的原因。

意识、语言、思想都是一种社会存在，且相约作用在社会的生产劳动当中，一同去揭示历史的偶然与必然。¹²

12.语言是在劳动中发源的，但也不仅限于奴隶社会之中劳动者的信息交换，它也在不事劳动的纯粹的“盤诰”中发展。

基于对偶然与必然的侧重，文学与语言逐渐在社会发展中分离了开来。（不意味着偶然与必然因此据语言与文学完全的切割开）

文学就是语言形式的历史。

马克思主义文艺理论在这方面所做的工作主要就集中在这里。文学相比语言并不具备某种独特性，他的价值判断依赖于历史传统与趣味创新的文学批评。如毛在延安文艺座谈会上的讲话指出解决“我们的文艺是为什么人”的深刻意义就在于将社会主义大众文学纳入文学创作传统。

另一方面则是在意识xing tai方面。在这里经常能看到文学是集体劳动的副产品的说法，将文学看作是真的反映，这就是把真与美混淆了起来。在根本上不符合前面所讲的社会存在决定社会意识。

《德意志意识xing tai》中提到语言是一种实践的，即为自己也为别人存在的现实的意识。

经过近代语言学的发展，我们可以知道，这是因为符号不是一种固定的社会产物，而是在现实人际交往中传播的差异，这即是一种社会化进程，又是一种个性化过程。

因此文学语言是一种符号而非信号，它只具备中介作用，而非刺激作用。所谓的文学的意识形态实质是创作主体或传播主体与审美主体。而就抽象的文学而言，不能加以意识形态思考，因为它不直接指向某一团体或阶级的利益。如斯大林在《马克思主义和语言学问题》当中提及到的“语言没有阶级性，只有民族性。”联系之前语言与文学的关系，文学也是大抵如此的。

可如果文学就是语言，那为何又要加以区分呢？

如果说两者之间都具有某种终极追求的话，语言毫无疑问在求着“真”，一种可以被不断重复的东西，我们的逻辑判断正是基于这种原则的。

而文学追求的是“美”，与之相反是转瞬即逝的自我消耗。在之前的解读中指出了读者对作品的毁灭，而在这里则需指出写作对作品的毁灭也同样适用。（见图2⁸）

写作的主要性就在于思想的多余，它发源劳动却不使这种状态延续下去，这种无意义的行为使得其不确保什么，也不产生任何结果与益处。

可这种无意义行为并非无意识行为，无意义行为既包含了劳动又体现了劳动意义的本身（意义取决于无意义行为，以实在的方式出现在它体内）。

而无意义的外在缺失，只有摆脱逻辑与认知才能去加以思考。就语言逻辑的层面上这意味着文学不仅要毁灭自己回归到语言，更是要超越语言。而就人的认知层面则意味着“个体”的死亡。¹³

13.从生理上来说，人“剥离”了所有认知及其相关的器官就死了。从心理或精神上来说，就像马克思讲的：“人来到这个世间没有带着镜子，他总是习惯于拿社会群体当镜子来照。”越是个人的也就越是社会的，这便是个体的自我毁灭。需要强调的是这种自我毁灭不意味着个体完全沦为社会的附庸，而是超越了个体的形式。
（为了解释这一部分，我再以无产阶级的意识xing tai作为举例：自主意识的真相，就是奴隶意识，他先是异化了自身随后才产生了自身意识。无产阶级先是认识到自身是无产阶级，随后要消灭整个阶级，包括自身。这个消灭并不是要返回原始的共产主义，而是要在现有的社会基础上迈向新的进程。这就可以看作是无产阶级的自我毁灭与超越。）

至于这种思想的多余是“劳动生产出的能量的多余”，“亦或是能指对于所指的过剩”都不甚重要了。这种盈余残缺的无故流失，从根本上来说就是存在但无意义的虚无。

如果非要将写作的这种“功利的非功利”加以具象描述出来，我只能这样进行比喻。

“写作者就像大萧条时期的牛奶工，把思想之甘蜜注入时间的长河。”

>>No.58661273
谢谢，我的理解也不成熟，还在形成期，共勉吧(｀･ω･)

>>No.58741408
言至于此，“美”就成了一个无法回避的问题，可美同时也是一个世界上没有任何人能回答的问题。为了解这所谓的终极追求，就需要从心理入手，清楚美是怎样在人的观念中生成的。
但在第一章内我只想就文学的基本概念就文艺心理学进行简单的阐述，更为复杂的病理性会在之后单独篇目讨论。（又是一个大坑）

人观念的生成便是一个人认识的过程，更确切的来说是认识论问题。尽管它错综复杂，但我们通常认为，人的认识是一个从感性认识到理性认识的过程。以康德举出的范畴为例，一开始人获取了对表象经验的直觉，获取了感性认识；随后理智与感性材料交融，形成了“知性”的认识；最后进一步深化为理性的认识。暂时将这认识过程分解开来，便在认识上得到了“美、善、真”的雏形。¹⁴

14.认识是一个完整的整体，这意味着三者是不能进行拆分并试图单独运行，它们并不在某个阶段停滞下来，而总是以近似循环的方式反复流转，统一在实践活动当中。实践是认识的目的，且反过来促进新认识的获取。

由此可以得到这样两条结论。
1.美是一种还尚未介入至理性的直觉。
2.美不甘在直觉处戛然而止，它总想要到更深刻的认识当中去。

总的来说，美是段在认知中滑动的距离，它永远以若即若离的方式呈现给世人。而谈到这段距离就不得不让人说起大名鼎鼎的布洛以及他的海雾说。

在片漆黑诡谲的海面上，一艘帆船孤独的前行，空气中弥漫着团团迷雾，将整个船身包裹起来。

试想，若你现为这船上的一员，连最有经验的水手都束手无策。哪怕平日最有勇气者，也难免不会效仿他人，虔诚的祈祷天亮早些来到。
而若现在，你是一位站在裱框外静静欣赏画作的游客，面对同样的情景，也就不觉得那么可怖了，反而看着悉心的画面与精巧的构图心旷神怡起来。

这种距离态度来自于对观感的悬置，就如同人们对待数学或科学的态度一样，忽略掉旁地元素，就形式单纯的思考。

这种距离赋予了美一种独立性，使它成为人们心理的一处避风港。

“人类的社会生活虽是文学艺术的唯一源泉，虽是较之后者有不可比拟的生动丰富的内容，但是人民还是不满足于前者而要求后者。”其根本原因可能就在这里。

话说回来，这种悬置的观感给人首要的启示便是，就美的独立意义进行思考，也就是常说的审美趣味之高低。

像在一道有关蓄水池的数学应用题上，一位教师谈及到一边放水一边排水不符合常理，或是为什么非要把鸡和兔子关在一个笼子里…，而不关注形式运算本身，我们就会质疑这位教师数学素养的专业性。

同样的，在一部艺术作品当中，如果有人执着于外部，而不去注重美表现的本身。我们则会说这样的人缺少审美趣味。事实上目前前者这种现象已经造成了普遍的误解，这里就以文学版最近关于大部分明清小说掺杂封建糟粕内容串为例（感兴趣可以自己翻一翻），串里主要观点就是以现代的道德观点去批评过去的道德观，这具有一定的赏析价值，但我们可以说这是一个文学作品的伦理批评观点，而不是一个文学批评观点。文艺作品分析有道德分析，但那种分析不是就具体的道德而言，它关注在作品中道德结构的形成，以及其在艺术表现方面的意义。

布洛的观点自有他的时代局限，但在审美的距离，既审美角度相对的独立性方面，毫无疑问是正确的。

另一种对于美的描述则是就人的感受而言，美通常带给人一种愉悦的感受。可惜，这种感受只是一种后效，我们不能把所有让人产生愉悦感受的都称为美。相比之下，我们更关注这种感受是如何产生的呢？

意识自出现以来就在不断的物化自身，佢一会将自己看成是巍峨的巨石，一会又认为自己是棵昂立的青松。所谓“我看青山多妩媚，青山料我应如是。”心理的移情作用将物与我同一后，青山的自在成了我的自在，我的自在也成了青山的自在。意识作为物与我的沟通，把两者分离开，又尝试将他们结合起来。可无论是移情、通感、共情，主观的或客观的，都只是延伸符号意义的方式之一，意识的沟通意味着联系，而联系使人拥有了对符号解读的创造性。因此美是创造的，这种创造概括来说就是基于此的任意联系。

讨论到现在，似乎没有先前那么陌生了，模糊的说“美是按照一定（艺术）形式创造的过程。”¹⁵

15.如果美是某种鸟类，那么这种定义方式就是尝试用纸箱去捕它，并最终将这种鸟认为是一种褐色纸箱方形形状的，会发出“噗通、噗通”撞击纸壳声音的生物。不过好在我们的目的只是想谈论它，而不是用更小巧、形状更贴合的箱子闷死它。之前我们说审美都是需要一定距离的话，那么这段模糊的定义就是了。

审美还有另一个避不开的话题就是丑，对照来看，丑就是按照一定形式创造的片段。由此来说丑是具备美学价值的，只是丑是孤立的，它不具备某种表现以联系确切的形式或情感，与美的沟通不同，丑将那些该突显的符号连结压抑了起来，故显得不着重点、矫揉造作。有必要指出，美和丑并不绝对，两者是有比较且相互转化的，在人的创造与再创造下，这种“过”程与“片段”时刻变化着。也不是所有的事物都能纳入美与丑的思考，它们以非美与非丑的形式存在着。

《溺亡时的愤世嫉俗》

魔鬼从将尽的晚霞里探出利爪，伸向视所能及的脊梁，空气凝重的像壶破了口的漆器，完整的芜弥在缕缕氤氲，又破碎在这片荡漾。

待到丁香的色泽湮透满街，值得枭首的敌人只有当时的眼睛，每次睁眨都会稀释无限的证明。铁栏干涸又贫瘠，正待蜕去那发锈褐黄的皮，不时振开鞘内膜翼。垃圾袋也发情般在街角展示她的丰满，秀色的乳房是对鳞翅运动的空想。折椅忐忑不安，选了位置坐好，等待路灯频闪出危险。

痴情和惴惴把积蓄与社保放纵在濛沌，时间不杀人，他的狗腿子名叫悔恨。改变来的总是没有垂下头快，脑干的泾流不辩牛马，不断落下把颅骨的拜物钢印敲打，哗哗声回应着皮层的垂涎，暴雨泛过大江大河，胃口极佳的赤潮此刻尽态极妍。

脑梁浮着的液体只会在涨落里前进，自卑与自负中间没有自信。屈从从轮回里阅取新闻，明日是最不知收敛的，重复只会越演越甚。卤素灯望不到头的水刑，是隧道里对风渴求久经不竭的折磨，舌苔有着躲无可躲的宿命。先是无聊再是沉默，当有朝一日无话可说时便排泄出直白的晦涩。屏住呼吸，感受肺部喘不上来的最后一息泥泞，用以朗读：

濒死前的先验
会悖一切离去
在鼻腔内部留下
林林总总臭味
形形色色沉沦

《愚行》

是否庸俗到无可救药
我问树叶
树叶裹紧了围巾

捡起深陷沙发的外套
出发前吃了半包薯片
味道近似蟑螂克星

橘子瓣似的光阴流转
嘴角常衔着鲜血
吟咏不出伟大魂灵

随着黄褐被兑换成多巴胺
尝一尝欲望的边角料
才有勇气
踏入不属于自己的世界
参与这一份热闹

连最有性力的少年
也会失掉那份果敢
预谋已久的豪赌
仿佛也近在眼前
向着火海号召
向着云山呼唤
答案是悲观的唔噎

得了梅毒的想超越
染了艾滋的想覆灭
愚行的历史
愈演愈烈
借着浓墨重彩的荒唐
黯然神伤走上了街
走上寒冷的街

《第一悲剧》

第一小节：
朋友，你是否介意在荒原的夜里散步？请别急着拒绝，在这里有机会让天穹紧贴着你的眼睛，将世间一切尽收眼底。不知这样美景是否足够诱惑，可惜我是不懂，天上繁星与脚下土石何异，不过幸好这不是我在这的唯一目的。实话实说我在追寻一匹黑色的骏马，牠矫健而又灵动，四肢好像天生长在人的味蕾上，肌肉合适又匀称的分布在全身；当牠跑动起来，如同泼开的一捆滚轴画卷，枝条向牠颔首，野草对牠拜服。我知道您有多么的不信任这一切，可还是想恳请您，先生，请跟着我，所有的马都是扁平足，根本比不上人类的长途跋涉。

第二小节：
殷勤的光偏爱幼小的根茎，被子也能敬献拳头大小的龙葵。可无论动物也好，植物也好，要我说去给世上一切东西下定义吧，给它们取各种好听的名字，就像小猫小狗一样，当你需要它们时就随意呼唤召之即来，挥之即去。我也渴望野马或许有别的功用，丰盈的臀部总惹嫉欲。可是啊，任何对母亲的隐晦，都是阳痿的表现。难道你看不见，圣人总坐在粪坑旁，蓬头垢面说着周易（可礼记难道不是施暴者的避孕套吗？）。人们为此只能尿在他的脸上，恶臭是闲隙的应得。言尽于此，您为何总是执着我的过去？抱歉，我们那的人都不这么干，还记得最近那次忆当初的时候，我像只第一回瞧见镜子的动物瘫坐在地上，一动也不敢动。我没有强烈的愿望，也没有什么特别熟悉的人，唯独希望在许多年以后不会对自己感到太陌生。先生啊，如果您也忽地对茫茫太一感到怅然，请试着用地塞米松。

>>No.59094175
本文第一章就文学作品基础的文学现象进行了概谈，每小节跨度过大而又没有某种实质上的联系，所触及的知识也并不深入。目前则打算一改之前的策略，在之后的章节以回环的方式探究其中的细节，力求一种补充与完善。说回内容，悲剧是一门古老的艺术范式，也是本散论正文引领开篇的有关谈论文学最初的思绪。最近恰好读到版内有关大和民族与斯拉夫民族痛苦文学表现的讨论，这也侧面的提醒了我悲剧就文学理论的重要性与读者关切性，如此看花些时间细细讲来十分有必要，为此第二章将会主要以“痛”为入手，漫谈悲剧的文学创作。

§2

1.悲恸三段论

前文提及悲剧是某种更能引起共情的艺术形式，现在便来就此认真想想这是如何办到的。首先它常常是消极与压抑的代名词，以痛苦贯穿始终，或许是出于动物求生的本能，天然对能造成伤害乃至杀死自己的东西敏感。然而重点是现在所谈论的并非某种生物学或社会学问题，对于文学而言更为惊奇的是人何能以痛苦与压抑为快感，要理解悲剧就避不开这一首要问题。

好在这不是什么秘密，为解决这一问题，自然是最为便利的借口，人性本恶首当其冲尝试填补这块文化思想上的空白。丛林法则弱肉强食，世界的资源有限，作为个体，他人的受苦既意味着竞争者数量的减少（尤其传统的悲剧喜爱看英雄人物受苦，难道他们对自己来说不正是最为强力的竞争者吗？），至少对于中华民族而言，“幸灾乐祸”早有载记，是十分古老且扭曲的情感。但想要反驳也不需费什么力气，只要考察一下欣赏悲剧的情感便可得知，在欣赏《安提戈涅》时，当我们如同克瑞翁一样醒悟，为家庭分崩离析感到郁悸，却并没有就此产生要顶替海蒙作为继承人的幻想。社会活动产生的利害关系是间接建构的，它将与原始情感永远错位。

研究悲剧不能总泛泛而谈，为找一个来出头，纵观世界文化，唯独古希腊对这样变态的戏码情有独钟。可正常如人说，真实砍头的戏码胜过舞台所有的悲剧。至于埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯之流恐怕也要甘拜下风。而要论起知名度，苏格拉底之死恐怕毫无疑问是最为典型的范式，抉择、牺牲、英雄、命运、毁灭……一切能想到的都在这里，除了戏台和戴面具颂唱的歌伶，再或许是没那么“古典”什么的原因，使它无法构成一场真正意义上的悲剧。

可即便不是“悲剧”，它也能在时间与传唱的层层迷雾中胜似悲剧。这种似是而非将提供一种共性，告诉我们悲剧的界限在哪？是什么使它无比接近，却又不是。除去民粹的悲剧外，这种共性也从不缺乏拥趸，龟壳有坚硬的正义，人的头骨也有坚硬的正义，而同样的正义却招致一方的粉碎。这种两难的正义通过取舍之间对抗，促人抉择了起来。但是戏剧碍于表现形式的限制，想短时间的营造冲突是在短篇幅内争取博睛效果最好的办法。两难式的抉择、矛盾与冲突是构成戏剧的重大要素，但并不是悲剧的特权，因此不能将其视为某种实在且有力的证据。

接下来讨论另一种情况，即卡塔西斯说，认为我们在观赏的悲悯中会获得一种净化的感受或快感。这种学说弥补了传统生理说缺陷，以宗教式的隐晦述明了这种间接的关系，然而却忽视了客体与主体的联系。（存在间接的根据使某双方假定性的此消彼长，在原始宗教角度通常将这种关系描述为牺牲。）净化更加强调对象的不幸不应发生，但对象的“牺牲”却从根本上被选择性的搁置了。净化与牺牲是一对共生关系，如果净化会促生一种道德的崇高，那么牺牲同样也具备净化的同等条件。而净化的催生来源于不幸的恐惧与怜悯，牺牲则反之而行，竭力对以上两种感受进行克服，所以对于这种客体的净化而言，这种学说在悲剧理论当中同样站不稳脚步。

那么我只能就此进行武断的认为不存在一种特殊的情感在这之间完成转化，人对于悲剧的感受就是其本身而不是其它，人们热爱悲剧就如同热爱生活一样，因为他们同时存活在过去与未来之中。世界上根本没有悲剧快感，人们所津津乐道的一直是对自身痛苦的预演与认同。这种预演与认同，带来真正的平等，意味着英雄的感受并不比凡夫俗子更加珍贵，宏大叙事的血海深仇也不比生活琐事的烦恼更令人沉重，人类必须彻底放弃对它进行量化或分级的思考，因为对于我们来说，一个也不愿承受。

真正的悲剧只有痛苦，如普罗米修斯般英雄、如俄狄浦斯般命定、如美狄亚般毁灭。

英雄，即普罗米修斯，他是超出人格的人/不具神格的神，是第一个存在的英雄。英雄只能作为对于最初的认识而被把握，这种认识来源于人所认知的独特性—人类的独特性，自身的独特性。这种源于主体独特性的认知是导致人类所有悲哀的根源。就单凭这一点就足以说明为什么任何哲学思潮都要有一个唯心主义的鼻祖，因为只有它才能令人类傲慢到忽视自身的不足，鼓起莫须有的勇气向更远方展望。

命定，即俄狄浦斯命运式的赋值。俄狄浦斯是反抗的英雄，他所进行的反抗是和神的指令与自由意志相反的决定论的反抗。却并没有意识到隐藏在背后的命定，这种命定是一种几近无聊的控制，是对存在的异化无穷无尽在自身的强加，无论顺从或悖逆对之进行任何的理性与实用的思考都将正中下怀。

毁灭，即美狄亚歇斯底里的恐怖。美狄亚是荒诞的英雄，终结悲剧的女人主宰生命的予夺，她用孕育使孩子诞生，再用宝剑令孩子死去。背叛与复仇，亲人持续不断死去。被命运捉弄的苦难人，却好似通过复仇攥住世界的命门。她所犯下的过错是无可推卸的，可过错难道不是愚者的英雄主义吗？文明和道德与她无关，她会继续对道德进行思考，但那只是为了进一步的破坏它。她即是最伟大的悲剧，悲剧也会因此衰亡，她指出了一条危险而又令人坚毅且向往的道路，在此之后悲剧再没有了，剩下的只有无尽的梦幻。

可惜这是下一节的内容，届时我们再来讨论梦幻的超现实。

《一小则》

肚子响了，那样咕咕的叫。

这不是我的过错，不是我有意让他发出声响的。

我没有饥饿感，也不觉得饿。独自响了，我只觉得吵闹。

这个时候，我通常不进食，过去也是一样，今日如此反常，可能是因为早些时候吃了橘子。（虽然我喜欢橘子，但早知道就不该讨麻烦。）

我没有办法，只能抓苹果啃了起来，苹果上留下一圈牙印，牙印四周环绕着血迹，这可能是我这辈子唯一的热血了。

可惜我用立白，唯一的热血也被掩盖(・ー・)

>>No.60140200
有时我在想，所谓的现代文明已经抑制人类到了什么程度？虽然这么说很癫，但这确实道明了某些问题的实质。或许这一部分可以纳入最新的戏世冗言构思当中。总之，我也先试着用盒立白吧( ﾟ∀。)

《囚航》

塑料捏造的大海，
低像素、平面的太阳延展开。
令人作呕的幸福啊，
越靠近越倍感囚禁。

死地的波澜拍打船舷，
海岸线竟敢密谋排挤走人，
代价被远远抛在船后。
莫须有的旗帜张扬，
远远的标注此船是艘破布。

甲板会哭泣、
争吵与头破血流，
仔细看看这一张张的蠢脸，
千百万的生命，
长着同一颗眼睛！

光秃秃的桅杆，
远远引得是马首是瞻。
待风醺饱了朗姆，
立在船头便能谵妄到
任人摆布的新大陆。

大快朵颐掉锈铁锚，
在无事可做的之前！
点燃、试射七磅炮，
趁火药未被置换成海盐！

快

去痴呆

撅起嘴流出口涎

偷吃烂橘子

用海草编一顶三角帽

细数不肯露面的暗礁

玩弄轮舵

快，快！

《生化残余》

地球仪照着鱼缸1:1仿造
生存一日没有得到任何赔偿
还不能向困意投降

窗外是块有着无聊涂鸦的手帕
揣进上衣口袋
和石英表一样无用
但不能没有爱慕虚荣

黄色的垃圾桶
喜欢与人称兄论弟
没有母亲

剥开砂糖橘
里面是我的膀胱

哺乳动物的鼻子下
发生的含义总是那么糟糕

不甘心隔着保温膜去寻宝
不愿瞠目结舌的后果是变老
四季其实是一个东西
唯有消遣之间厚此薄彼

监控摄像头眼里全是血丝
观望对一切该有的应激
反应丑态

如果人类的种种行为
暗合幻梦里最肮脏的幻想
那便到此为止了
剩下半首诗的工作
交给深夜莽莽

《故意降雪罪》
气温转凉，
候鸟席卷铺盖
裹挟低生育率和失业，
飞向南方。

禽类走前，
天外剩下一堆鸟粪。
注意脚下！
水泥地上是白色，
踩在瓷砖满脚黑。

寒冷为大厦啄木，
风铃按单调的节奏淫叫，
长矛穿刺掌心，
烟变得不可知论。

指头彻头彻尾是支鸭子，
嘴唇私人的紫。
扳手一股腻人奶味，
尽管如此，
也要比本质泄漏好闻。

宇宙一直用锤炼意志
掩盖过失。
啊，无能的匹夫，
还能令人感悟出怎样的遐想？

陀思妥耶夫斯基，
去你媽的！
你唯一犯下的罪，
名字太长。

为什么最近写的东西和去年不是一个感觉了？(｀･ω･)

>>No.60367800
您的观察简直敏锐ﾟ ∀ﾟ)ノ
不错，本串当中的作品创作形式已经在悄然之间发生了转变。

在过去的一年当中，作品的一种极端化了的浪漫主义仍占据主流。它源于创作者在重新审视新环境下而产生的错愕，如同抽象画一般，将所见通过夸张的形式表达出来，通过关注的夸张了的角度反映情感。

附：《亚威农少女但为了过岛审核》
毕加索：“我把鼻子画歪了，归根到底，我是想迫使人们去注意鼻子。”

可随着时间的推移，这种错愕的反抗性被消磨殆尽，本认同为不正常的事物被接受了，浪漫主义便在段段失语中投降向现实，什么也说不出也写不出，彻底消亡。

为了摆脱现实的一切束缚，唯有信仰超越现实，借由无意识的梦幻握住非功利最后的实质，有意创作的再现代化以此赋予超现实主义新的生命。串内最近的作品便是采用了超现实主义的自动写作法实现的，但比起传统的超现实主义作品从内核上来说更具时代性，是在没法终结的历史中关注失语与反中心的集体表现。

《与窥探锁眼者对视》

莲蓬似的卵巢，蚁群从鳞片中扩大，螳螂长了大象的鼻子进食蓝橙相间的锡铁易拉罐。

负墓者在凌晨3：57分的校园里宣告自己已身死，凶手大面积破洞的牛仔裤被分开挂在村庄的两颗树。

绿皮肤伸着舌头的女子，勤劳开垦肥沃的肉馅；猪头的下半身细条糯软，蚯蚓般翻转腾挪抽动。

温柔弹奏一首清冷的契卡，眼球突出变成乳房，遗落了一小截鱼骨。天空猛地被脏辫罩住。线条化身为没有躯体的蜘蛛，鱿鱼一样堆坐上椅子。

海草卷曲起援手，六只眼睛的人耷拉着脸，肥肉聚集成格尔尼卡的鬣狗。

黑白条纹点缀出世界的狱服，塞挤进黄发灰肤蜷起脚趾的巨人。水雾漫过两副口齿的猢狲，四层夹板的缺口是蝎螫的口器。

嘴边绒毛像钢钩一样锋利，竟可疑的穿过地表。广告牌随之倾倒，画报上的售卖不知什么的模特女郎用鼻子把我钉在地上…额头压人窒息、口吻引人发狂。

>>No.59936832
2.肢解现实与疯人一梦

“我看清了，我们所有活着的人，都只不过是空幻的影子，虚无的梦。”—索福克勒斯

自从戏剧家以一种既直观又娱乐的方式把幸福的人生是彻头彻尾的矛盾展现在人们面前。他们在面对痛苦时的感受好似也没那么强烈了，死亡也不再被视作是某种可怕事，恰相反屡屡成为可讥讽与嘲弄的对象。悲剧若想不断得在人间反复上演，就决不能将死亡这种笑柄当成终点。由此外在的恐惧移至内在的焦虑，死亡突然被人为的加快脚步，迅速以坚毅的姿态归来，而疯癫恰是死亡的到场。

在上一小节，本文一直试图强调作品的悲剧源于现实的痛苦。可这是十分矛盾的，一方面欣赏艺术需要保持与作品的距离，无论其中描写的多么真实也要审美者置身事外视同虚构；另一方面如果不能从虚构中发掘出真实那么艺术则不能真得为人所享。至此，作为客体的现实在艺术这条路上已经不可避免的走向末路。这主要是因为没有比文艺作品更加缺乏现实的东西，现实所做的一切就是对虚构之物采取排拒措施，以实在的威权与理性的光辉压抑欲望，使其要么沦为现实被动的接受，要么被理智的世界所排斥出去。

鉴于艺术一直是现实最大的消费者。不尽意的是人的经历总是有限，敏感性的探查必然被一般化所取代。为了使欲望彻底从实在手中篡取这份真实性，艺术必须要寻求到更好的替代品，满足其肆意发展的需求。

还记得在第一章中我们曾提到作为文学的符号“可肢解性”吗？既然文学可以被分解为质料重构起来，它的原料更没理由不能这样，现实无非是个表象/一小段经验…几幅图与声音的混合体，不需要费什么力气就能将之重组起来，如此便得到了无意识的梦幻。¹

①首先是在绘画与雕塑上被确立的，而后被应用到于电影与电子音乐当中。鲁迅曾在叶紫作《丰收》序言中提到“描神画鬼，毫无对证…就是在常见的人体上，增加了眼睛一只，增长了颈子二三尺而已。”抛开原意不谈，这段话已经说明了实质，梦幻并没有创新某种现实，但却在重复与裁剪挪移中形成了新的质料。就像电子音乐重复某种声音与旋律或是电影的重复镜头，将时空顺序打乱填入暗示镜头的蒙太奇手法等…都可以看作对现实的肢解与重构，我将之视作图形/造型的诗歌化与现代泛艺术形式的符号化。这种以发掘诗的原子并以炼金的方式将之熔炼在一起，在现代主要以超现实主义的实践运动被人们所熟知，更确切的说是自动写作与“绝妙的僵尸将要喝新酒”。

梦幻提供给眠者数以不记得意象，如同大树般枝条繁杂华丽，只是树上结出的每一个都是虚无之果。有必要补充的是随着符号作用的增强，贫弱的形象被重叠的意义压垮，迫使质料与有秩序的形式分离，结构不再意味着某种可供形成的支撑，而是演变为束缚。从艺术的角度来说，这是一次形式的转变，而就社会的角度而言，则是文化的革新。非理性思想就是这样借由挣脱的名义一次次死灰复燃。

可无论艺术现在或将来是什么，最终还是人的艺术。在虚假中寻求现实是毫无疑问的正常行为，可若谁把这种虚假当真，那他一定是疯了。疯癫者生理上/兽性的感受，却无法在实在中找到相对应的客体（无目的的谵妄）因为病理的原因无法分清这种事实而把幻感作为真实而抒发且作用，这种症状通常被称为臆想症。讽刺的是这或许正是我们所提出的艺术作品中虚构与现实的矛盾，为了更好的表达欲望的想象力，现在我们不得宣告自己的精神疾病。好在这并不令人感到诧异，自伟大的革命家与心理学家相继离世后，公众的黑暗时代早就来了。现在地球上的每位公民都有作为资本主义时期精神病人的觉悟。

当然这种内在考量不光是非理性的疯癫将不服从于文学形式，必然招致毁灭的结果。也是与当今一切文化决裂的象征。道德无法忍受虚无对于价值的颠覆，自文明诞生以来，与之相伴随的权威用批评使有意识的盲目转为受压抑的无意识，使彻头彻尾的谬误变成无意的过失。于是颇为讽刺的一幕出现了，人要将野兽视为老师…动物绝对不是人，却比人更像人。²

②当然这并不意味着回归原始，更像是在清空口袋之前，弄清楚里面究竟有什么。

再来看看我们曾细数的那些深陷痛苦的倒霉蛋吧，在有道德的世界疯狂具有三种类型。

第一乃是普罗米修斯的妄自尊大，无功无禄者病院里的国王。莫名产生自恋式极为矛盾的自我认同，这种认同把受苦视为可供感动的欢愉，把密不透风的囚禁处视为彰显自由的绝佳场。

第二种类型是俄狄浦斯式的受虐狂，挣脱命运者受命运之罚最重。狂信徒般寻求正义的严惩，戳瞎双眼和自我流放不足以抵刑。这种惩罚不会随刑期而递减，相反随着一切行动而无限延长，直至永恒。

第三也是最后的美狄亚绝望的激情，沾染死亡的激情终成此局。(我本想再多写些刻薄话，可这个话题再谈下去便不礼貌了。)

总之疯狂更像是一种自由的权利，拒绝它则意味着要以正常的的方式把现有的一切全盘接受，这才是最不可理喻的地方。尽管文明一再试图遮掩，文学创想无非就是一种谵妄的精神疾病，当文学作家构成时，他的中心将成为空虚，如果想使作品存续，这份空虚更加依仗众人填补。真正的文学必将是所有人的文学，人民的文学，我们从未感到能有如此接近，且这种形式正在现代越发成为可能。

(到现在为止，我们虽然一直都在讨论艺术，可貌似却离它越来越远。借由梦幻的超现实主义使文字回归了它最纯粹的功能，隔着书页或屏幕灼蚀人翻动的手指，毒害直视另一个虚假世界的眼球与心灵。这已经不再是艺术，是一场与艺术之间的战争，一场看着艺术上翻眼白，下身失禁的血腥屠杀。而这些文字则会钻进人的脖颈，会刺进人的皮肤，直达神经中枢，如同一条毒蛇般的鞋带。就像恩格斯说到的“鞋带是鞋带，鞋带又不是鞋带，鞋带最终还是鞋带。”让人在多年后的梦中突然惊醒。当然这些也都是后话。)

新年没有东西可看吗( ;´д`)

《雪盲岭》

不愿疑虑温暖的借口，
追逐衔着风的猎狗，
胰脏止不住往下流。

多么想在密林深处
偶遇一只令人熟悉的少女

颜色得了肾衰竭，
鳄鱼守护好灌溉农场，
闪电的味道尝起来像芹菜
类似有些咸的苦海。

迎面而来优雅白鹿，
祈求共我食素，
一手红色一手血污。

猪笼草恼怒的垂下瓶颈，
手写的他们上捋胡须，
树洞弧成半月弯曲。

多想置身密林深处
偶遇一匹令人熟悉的少女